El Órgano en las Misiones Jesuitas (parte 2)

10. El órgano del Colegio Jesuítico de Buenos Aires

Sepp menciona que los barcos que llegaron de España el año de 1700 trajeron un órgano para el Colegio jesuítico de Buenos Aires. Aquel había sido construido en Flandes y había costado 1.000 táleros (o 5.000 pesos).

Ya con anterioridad, en su “Relación de Viaje”, Sepp había escrito sobre este llamativo encargo: “el Padre Procurador que vino con nosotros, compró en los Países Bajos un órgano por mil táleros para Buenos Ayres, que ni había visto antes, y que aún ni ha llegado al Paraguay, de modo que no se sabe si el mecanismo es bueno o malo”.

No tenemos dudas de que el encargo de un órgano en los Países Bajos con destino al Colegio de Buenos Aires respondía a la alta estima que tenían los jesuitas por el eximio organero flamenco Willelm Hermans.

Hermans, nacido en Thorn en 1601, profesó como Hermano laico en la Compañía de Jesús en 1641. Fue transferido a Italia hacia el 1648 luego de haber construido varios órganos para iglesias jesuitas en otros países tales como Holanda, Bélgica, Alemania y Francia.

Después del suceso de la construcción de su primer instrumento para el Domo de Como en 1649/50, su actividad se extiende por toda Italia exclusivamente en iglesias y colegios jesuitas, incluyendo el Colegio de Roma, en donde actuó como organista el eximio músico toscano Domenico Zipoli (1688-1726).

Hermans muere en Roma en 1683 después de haber construido más de 90 instrumentos.

De todos estos, sólo sobreviven en Italia dos de sus órganos: uno en la iglesia del Espíritu Santo de Pistoia (1664) y otro en la Iglesia de Santa María la Mayor de Collescipoli (1678).

La disposición de este último es la siguiente:

Principale 8´

Ottava 4´

Decima Quinta 2´

Decima Nona 1 1/3´

Vigesima Seconda 1´

XXVI (2/3´)-XXIX (1/2´)-XXXIII (1/3´)

Flauto in Duodecima 2 2/3´

Flautino Bassi 1´

Cornetto (Soprani) 3-4 file

Tromba Bassi 8´

Tromba Soprani 8´

Además : Tambor, Trémolo y Ruiseñor.

Órgano Hermans de la iglesia del Espíritu Santo de Pistoia

Este mismo influjo flamenco, en cuanto a música e instrumentos musicales se refiere,  es reflejado por las palabras del mismo P. Sepp, cuando dice: “los Reverendos Padres, digo, y los señores hermanos Pablo y Gabriel Sepp preguntarán: si allí en las reducciones ofician tantas misas solemnes, letanías, vísperas y misas comunes, ¿ quién les compone entonces los salmos, himnos, ofertorios, quién las misas y los numerosos motetes ? ¿ Y quién les ha enseñado a cantar, a tocar el órgano, las trompas, chirimías y fagotes a estos indios ?

Reverendos Padres: Quien les ha enseñado la vida cristiana a estos pobres indios abandonados, quien les ha enseñado a rezar el santo Padrenuestro, a hornear el pan, a hacer vestidos, a cocinar, a pintar, a fundir campanas, a construir órganos, arpas, cornetas, chirimías y trompetas, quien les ha enseñado a hacer auténticos relojes de repetición, que no sólo dan las horas completas, sino también los cuartos de hora; quien les ha enseñado esto, también los ha instruido en la música y en los oficios: fueron los primeros Padres misioneros, nuestros santos antepasados, especialmente algunos Padres holandeses que por su esfuerzo y trabajo aún son olvidados aquí y cuya memoria bendecimos.”

Aquel órgano flamenco que los barcos trajeron en el año de 1700 y que fuera montado en el Colegio de Buenos Aires fue, con toda seguridad, el que hubo de tañer a su llegada a Buenos Aires, el jesuita Domenico Zipoli.

En el libro de inventarios de los bienes que fueran de los Regulares expulsados del Colegio de San Ignacio, de la Santísima Trinidad Puerto de Santa María de Buenos Ayres, a 1º de septiembre de 1767, se halla cotizado este órgano del modo que sigue:

“Coro … Dos Mil y quinientos pesos el órgano”.

Aún en 1799 existía dicho instrumento ya que al día 18 de noviembre de ese año, el maestro Miguel de Belén presenta un recibo, donde manifiesta “haber tocado el órgano en la víspera y día de la fiesta del dicho Colegio de San Carlos”.

    

Lamentablemente, el rastro de aquel famoso órgano flamenco se pierde durante el siglo XIX. Nada sabemos de sus características técnicas, pero podemos suponer que su apariencia sería muy próxima a la del órgano que aún hoy se conserva en la Catedral de Santiago de Chile, el cual proviene de la iglesia de la Compañía de Jesús de aquella ciudad.

Sobre este último instrumento, el Sitio Chileno de Órganos de Tubos brinda la siguiente información:

“Según el historiador Fernando Márquez de la Plata, es obra del hermano Georges Kranzer, de la compañía de Jesús , organista también, quien lo construyó en 1754, a instancias del Padre Charles Haymhausen, jesuita, quien, cuando llegó a Chile en 1746, trajo consigo una serie de instrumentos musicales.

El instrumento fue hecho en los talleres artesanales de los jesuitas en Calera de Tango.

Según información del Padre Francisco Enrich, en su Historia de la compañía de Jesús en Chile (Santiago,1891), el Padre Haymhausen, en 1766, hizo construir "al pie de la iglesia (el Colegio Máximo de San Miguel) un coro que ocupaba toda la nave central y en él colocaron un órgano trabajado por otro de los hermanos. No era grande este órgano, pero sí de muchos y bien articulados registros y de voces muy suaves y armoniosas" (vol. II P. 220).

El Padre Enrich agrega que 120 años después de su construcción, el órgano funcionaba bien, junto al altar mayor de la Catedral de Santiago, lugar donde había sido trasladado después de la expulsión de los jesuitas, en 1769. 

Este traslado salvó al instrumento de desaparecer en el incendio de la Iglesia de la Compañía.

En realidad, el instrumento que el Padre Enrich escuchó en la catedral a fines del siglo pasado había experimentado una renovación con algunos materiales de la Casa Flight et Son, de Londres, constructora de gran órgano de la tribuna alta central de la catedral, en 1847- 1850.

El "órgano de los jesuitas" funcionó durante más de 50 años en nuestra centuria. Según el testimonio del Padre Jorge Azócar Yávar, quien fue maestro de capilla del templo catedralicio, él hizo colocar un registro de Bourdon 16 y un teclado de pedales de 12 notas, en la década de 1910.

En 1973 la Comisión de Arte Sagrado decidió llevar adelante la restauración de este instrumento, tarea que se encomendó al señor John Moir, quien estableció el proyecto de nueva registración. En la actualidad, el órgano funciona perfectamente y se lo utiliza regularmente en la función del culto.”

Órgano proveniente de la iglesia de los jesuitas

(hoy conservado en la Catedral de Santiago, Chile)

Desconocemos el criterio empleado para establecer la disposición que actualmente ostenta el instrumento, pero dudamos que ésta se corresponda con la original:

Manual (56 notas; Do 1 a Sol 5)

Bourdon 8´ (partido en Bajos y Altos)

Flûte à Chimenée 4´

Prestant 4´

Doublette 2´

Larigot 1 1/3´

Cymbale III

Cromorne 8´ (partido en Bajos y Altos)

Pedal (30 notas; Do 1 a Fa 3)

-(sin registros propios; acoplado constantemente al manual)

Desafortunadamente, nada queda de la tubería original del instrumento, ya que -al parecer- los tubos primitivos del órgano habían sido reemplazados ya a mediados del siglo XIX. Los tubos que han sido quitados durante la reconstrucción del órgano en los años `70 fueron, al parecer, trasladados y alojados en otro instrumento, el cual se encontraría actualmente en el Monasterio de las Benedictinas de Mendoza de Rengo.

Estéticamente, el órgano de los jesuitas de Santiago tiene un gran parecido con los instrumentos salidos del taller del gran constructor Arp Schnitger (1648-1719), quien construyó alrededor de 180 instrumentos, mayormente para iglesias ubicadas en el norte de Alemania y los Países Bajos.

Los órganos de Schnitger pueden ser tomados como una buena referencia a la hora de establecer un parentesco con lo que pudo haber sido el órgano de la iglesia de la Compañía en Buenos Aires.

Un instrumento de dimensiones modestas obrado por Schnitger hacia fines de siglo XVII se conserva hoy en la iglesia de Calberlah. Este cuenta con la siguiente disposición:

Manual (49 notas)

Gedackt 8´

Gedackt 4´

Nasat 2 2/3´

Principal 2´

Wäldflöte 2´

Tert 1 3/5´ (partido en Bajos y Altos)

Mixtur (partido en Bajos y Altos)

Krummhorn 8´ (partido en Bajos y Altos)

Órgano construido por Arp Schnitger (Calberlah)

Dado que se desconocen los detalles técnicos del órgano del Colegio de la Compañía de Buenos Aires -por ejemplo, si este contaba con uno o dos teclados manuales-, hemos preferido referirnos a instrumentos de modestas dimensiones y de un solo teclado manual, es decir, órganos que pudieron haberse aproximado a aquel, al menos en su forma básica.

11. El órgano barroco andino

Como vimos, a su paso por Potosí en 1730, Schmid hizo construir un órgano de seis registros para llevar consigo a la chiquitanía.

Pero, qué tipo de instrumento se construía por entonces en aquella región de los Andes ?

Afortunadamente, sobreviven hasta hoy en el Departamento de Potosí varios ejemplares de órganos barrocos. La inmensa mayoría de ellos se encuentra en estado de completo abandono.

Mas, el estudio de estos instrumentos nos permite trazar, aunque más no sea, un modesto esbozo sobre las características esenciales de estas verdaderas alhajas.

   

Por empezar, se trata mayormente de instrumentos de modestas dimensiones y recursos sonoros: con base en un registro fijo de 4´ y el resto de sus juegos partidos en bajos y altos entre Do 3 y Do# 3. A veces puede encontrarse un juego tapado en tono de 8´. Su teclado, con octava corta, cuenta normalmente con 42 notas (de Do 1 a La 4). Los registros de pueblo, infaltables en estos instrumentos, son los Tambores y los Pajarillos.

En el departamento de Potosí -en la iglesia de San Miguel del pueblo de Tomave- se conserva un bello instrumento construido hacia 1730, el cual podríamos tomar como claro ejemplo de órgano barroco andino altoperuano. Su disposición original sería esta:

Enflautado de 6 palmos (4´) -fijo; sin tirador-

Octavas de 3 palmos (2´)

Nasarte de 2 palmos (1 1/3´)

Lleno de III hileras de mano izquierda

Lleno de III hileras de mano derecha

Trompas de 6 palmos de mano izquierda (4´)

Trompas de 6 palmos de mano derecha (4´)

Además: Tambores y Pajaritos.

Este instrumento se hallaba ya inventariado en 1747:

“Yttn. en el Coro un Organo q le faltan tres flautas y tres trompas quebradas”

En 1756, un platero compuso algunas teclas y años más tarde, en 1761, fue necesario renovar los fuelles.

El órgano fue aderezado en 1773 por el maestro Bonifacio Muñoz, quien fabricó dos nuevos fuelles, reemplazó algunas flautas y colocó 42 nuevas trompas. Seguramente fue durante el siglo XIX que el órgano fue reformado mediante la supresión del registro de Octavas de 3 palmos (2´) y su reemplazo por un juego de Tapadas en tono de 12 palmos (8´) y la supresión del tiple del registro de Trompas y su reemplazo por un juego de Cornetas de tres hileras (2 2/3´ + 2´ + 1 3/5´) para la mano derecha.

Esto mismo ocurrió en el órgano del Convento de Santa Mónica, en Potosí, que cuenta hoy con idéntica variedad de juegos que el órgano de Tomave, aunque la composición de su Corneta varía levemente (2´ + 1 3/5´ + 1 1/3´). En ambos casos las hileras de tubos pertenecientes a este particular registro se hallan posadas sobre la secreta misma del órgano.

El juego de Cornetas, compuesto por cuatro o cinco hileras de tubos montadas sobre un secretillo sobreelevado respecto al resto de la tubería, es bastante común en otras regiones del altiplano, pero no así en Potosí.  

Órgano de Tomave 

El ya mencionado órgano del Convento de Santa Mónica, en la ciudad de Potosí, y el de la iglesia del pueblo de Tinquipaya, cercano a aquella otrora Villa Imperial, son instrumentos con similares características a las ya mencionadas para el órgano de Tomave.

Estos órganos comparten dos detalles que llaman poderosamente nuestra atención …

Primero, la particularidad de que el registro que ocupa la fachada del instrumento y el frente de la secreta es siempre fijo, es decir que carece de tirador, sonando -por lo tanto- todo el tiempo.  

Sin duda es ésta una reminiscencia del Blockwerk medieval europeo, del órgano sonando a pleno y en bloque, un resabio de cuando aún no se había inventado el dispositivo mecánico que permitiría luego anular, callar (de ahí el nombre “stop” en inglés) ciertas hileras de tubos.

Esta misma reminiscencia se puede observar en otros instrumentos conservados en el altiplano, como ser los claves de Potosí y Sucre, a los cuales ya nos hemos referido anteriormente.

Estos instrumentos cuentan con dos registros fijos (uno de 8´ y otro de 4´) los cuales suenan todo el tiempo. Los típicos claves flamencos de un teclado del siglo XVII, principalmente aquellos salidos del taller de la familia Ruckers, poseían también la misma disposición (8´ + 4´), pero dichos registros no eran fijos, sino que podían ser activados o callados a voluntad del ejecutante mediante un mecanismo derivado de aquel utilizado en los órganos.

Por otra parte, la gran mayoría de los claves italianos construidos durante los siglos XVI y XVII poseían dos registros fijos de 8´; es decir que éstos sonaban todo el tiempo. En algunas escuelas regionales, como la napolitana, el teclado se desplazaba hacia delante permitiendo que los saltadores del segundo registro (los más lejanos al teclado) quedaran libres, sin acción; esto se lograba colocando unos pequeños bloques de madera en la extremidad posterior de cada tecla. Así, al poder aislarse un registro del otro, se facilitaba el proceso de afinación del instrumento y, si el ejecutante lo deseaba, se podía cambiar la registración durante una obra.

Los claves de Potosí y Sucre no poseen ningún mecanismo de desactivación de los registros, es decir que éstos cantan todo el tiempo, dificultándose de esta manera tanto la afinación como la ejecución, ya que no hay posibilidad de cambiar la sonoridad que producen sus dos juegos de cuerdas.

La segunda es la presencia, poco común en instrumentos de otras regiones, de un hueco en la pirámide de principales. Vemos como en el órgano de Tomave y en el del Convento de Santa Mónica, luego de las reformas que ambos instrumentos sufrieron a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, el registro de Octavas de 3 palmos (2´) ha sido suprimido dejando trunco el original escalonamiento 4´ - 2´ - 1 1/3´ - Lleno para convertirse, merced al agregado de un juego de Tapadas en tono de 12 palmos (8´) en un 8´ - 4´ - 1 1/3´ - Lleno.

Izquierda: órgano del Convento de Santa Mónica de Potosí; 

derecha: órgano de la Iglesia de Tinquipaya (Potosí)

En cuanto al aspecto estético, se trata de instrumentos de pedestal, de fachada plana y recta. Normalmente los tubos alojados en la cara del órgano son dispuestos en tres ventanas, siendo la central la de mayor altura.

En el interior, los caños reposan sobre la secreta en orden cromático.

Comúnmente estos órganos carecen de reducción de molinetes; las teclas simplemente cuelgan de las varillas que las conectan, en forma de abanico, a las válvulas dentro de la secreta.

Desde luego que existen instrumentos de dimensiones más reducidas aún, pequeños órganos procesionales con base en un registro tapado de 4´ (como lo demuestra la secreta encontrada en el coro de la iglesia de Jerusalem, en la ciudad de Potosí) o hasta en un juego de 2´ (como atestigua la secreta hallada en la demolida capilla del pueblo de Asiento, cercano a Tomave).

Dos fuelles de cuña suministran el aire. Estos se accionan, cada uno, mediante sus correspondientes baquetas, las que pivotean sobre un soporte común.

El diapasón de estos instrumentos varía levemente entre los 405 y 425 Hz. para la nota La. Debe tenerse en cuenta que el intenso frío y los vientos reinantes en la región provocan que la temperatura promedio sea más bien baja.

12. Los órganos de Schmid y sus discípulos

Hemos visto como en 1744 Schmid declaraba ya haber construido órganos para todos los pueblos chiquitanos; a partir de 1750 y hasta 1767 construyó sin duda algunos más de mayores dimensiones que los anteriores, como los que hizo para las nuevas iglesias de San Rafael y San Javier.

Sabemos también que en los años posteriores a la expulsión de la orden de la Compañía de Jesús, los discípulos indígenas entrenados por él siguieron fabricando instrumentos musicales.

Así, en 1771, el profesor de matemáticas Cosme Bueno, de Lima, relataba cómo en 1768 el Obispo Francisco Raymundo de Herboso visitó las antiguas reducciones chiquitanas y pudo admirar allí los órganos de Schmid en las iglesias y se hizo construir por los discípulos indios del jesuita un órgano para la Catedral de Santa Cruz “que habría hecho honor a las más grandes catedrales del Perú”.

No hay forma de saber si los restos conservados en los pueblos de Santa Ana y Concepción (estos últimos, provenientes del pueblo de San Rafael), pertenecen a órganos obrados por Schmid o por sus discípulos.

Dichos vestigios demuestran que se trataba de pequeños órganos del tipo Blockwerk, es decir, varias hileras de tubos que conforman un lleno -en este caso con base en 4´- y sin posibilidad de ser separados en filas o registros.

El órgano de Santa Ana -del cual se conservaban la caja, el teclado, la reducción y la secreta- fue reconstruido por Jean-François Dupont en 1997 y tiene hoy la siguiente disposición:

Fila 1: Octava 4´ / Flautado 8´ (reiteración en Do 3)

Fila 2: Quinta 2 2/3´

Fila 3: Quincena 2´ / Octava 4´ (reiteración en Do 3)

Fila 4: Quinta 1 1/3´ / Quincena 2´ (reiteración en Do 3, dos hileras a partir de La 3)

Órgano de Santa Ana

Secreta del órgano de Santa Ana

En el pueblo de Concepción se conservan algunas partes provenientes del órgano de San Rafael. Se trata de una secreta, dos fuelles y algunos tubos. Los orificios en el secreto de este instrumento demuestran, según el organero francés Pascal Quoirin, la siguiente disposición:

Fila 1: Flautado 4´

Fila 2: Flautado 4´

Fila 3: Octava 2´

Fila 4: Quinta 1 1/3´

Fila 5: Quincena 1´

Secreta del órgano de Concepción (proveniente del pueblo de San Rafael)

En principio, se pueden establecer algunas diferencias básicas entre estos dos instrumentos.

El órgano de Santa Ana parece pertenecer al grupo de instrumentos “pequeños”. El de Concepción -en cambio- pertenecería al grupo de órganos “grandes” obrados por Schmid, y bien podría ser éste el que fabricó hacia 1747 en ocasión de la construcción de una nueva iglesia para el pueblo de San Rafael.

La secreta del órgano de Concepción demuestra haber poseído una hilera de tubos en fachada con la disposición 5-5-5. El órgano de Santa Ana en cambio carece de fachada. La totalidad de sus tubos están alojados en orden cromático en el interior de su caja.

El órgano de Concepción, al igual que el de Santa Ana, cuenta con una secreta de 47 canales: 45 para un teclado de Do 1 a Do 5, con octava corta, más un canal para el Tambor y otro para los Pajaritos (estos juegos parecen haber estado acomodados a ambos extremos de la tubería de fachada).

El órgano de Concepción parece haber contado con una pequeña pedalera; el de Santa Ana no. Y para terminar, este último cuenta con repeticiones en sus hileras de tubos; no así el órgano de Concepción.     

Respecto al órgano de Santa Ana, si este se debe a Schmid, debería haber sido construido entre 1755 (año de fundación del pueblo por el P. Julián Knogler) y 1767. También podría haber sido trasladado desde otra iglesia vecina y pertenecer a la primera etapa de fabricación de órganos “pequeños” a manos del jesuita (1730-1744).  

En el caso de los restos del órgano de San Rafael, tampoco podemos saber -con certeza- si pertenecen al órgano “grande” o al “chico”. Schmid dice en su carta del año 1761 haber hecho un órgano “nuevo” más grande que el “viejo”; suponemos que al referirse a este último, hacía mención a un instrumento fabricado por él mismo algunos años antes. Nos inclinamos a pensar que por las dimensiones de la secreta (180 x 60 cm.) y de los fuelles (135 x 60 cm.), así como por la presencia de tubos de fachada, se trataría de uno de los órganos grandes de Schmid.

Órgano en la iglesia del pueblo de San Rafael

13. Comparación de los órganos de Schmid con los órganos andinos

A primera vista, y a juzgar por los escasos vestigios sobrevivientes, los órganos de Schmid poco tenían que ver con un típico instrumento barroco andino … pero, era esto realmente así ?

Si nos detenemos a analizar más fríamente esta cuestión, veremos que hay muchos más puntos en común que lo que podríamos pensar a priori.

Si comparamos la disposición de los instrumentos conservados en Chiquitos y los existentes en las iglesias potosinas, veremos que el parentesco fónico es mucho más evidente que la similitud estética o visual.

En cuanto a esto último, es necesario tener en cuenta que en la región andina existen órganos de cajón, muy similares en apariencia al de Santa Ana. Estos instrumentos son, comúnmente, de dimensiones reducidas y tienen su base en un registro de 4´ tapado o de 2´ abierto.

El órgano grande de San Rafael parecía estar obrado según estos mismos lineamientos: era -en realidad- un órgano de cajón aunque de dimensiones algo mayores. Su estructura, como la de Santa Ana, aparentaba ser más bien la de un armario o ropero, aunque sus puertas escondían una fachada de tres ventanas similar a la de los órganos andinos de dimensiones medianas.  

Izquierda: órgano de la Iglesia de Cala-Cala (Potosí); derecha: órgano del Santuario de Quillacas (Oruro)

Respecto a la disposición de los registros -si exceptuamos la común inclusión de un registro de lengüetas en los órganos potosinos- y la ya mencionada particularidad indivisible de los registros en el órgano chiquitano, ambos tipos están conformados por un lleno de principales con base en 4´.

En el caso de los órganos potosinos, el registro de 4´ emplantado en la fachada es siempre fijo, es decir que canta en todo momento.

Ya en el siglo XV las hileras de tubos de los órganos comenzaron a separarse en registros; en la primera mitad del siglo XVI comienzan a aparecer registros partidos en bajos y altos. En España esta usanza se generaliza durante la segunda mitad del siglo XVI y en la región de los Andes durante la primera mitad del siglo XVII.

La inevitable pregunta que surge es: cómo es que en la Chiquitanía Schmid adopta el tipo de órgano en bloque (blockwerk) cuando esto no representa sino un retroceso al órgano medieval ?

La respuesta, creemos, se encuentra en la búsqueda constante de simplificación por parte de los misioneros jesuitas, que necesitaban obtener de los indígenas a quienes debían convertir, una rápida comprensión y asimilación de sus costumbres y creencias.

En cuanto a la música, ya hemos visto cómo aparecen en los cuadernos de teclado de Chiquitos algunas obras de compositores europeos como Corelli y Zipoli, aunque estas obras aparecen a menudo “simplificadas”. Sirvan de ejemplo las modulaciones del “Offertorio” o de la “Pastorella” de Zipoli, las cuales han sido modificadas y facilitadas en los cuadernos chiquitanos respecto de sus versiones originales en las “Sonate d´Intavolatura”.

Del mismo modo, Schmid debe haber creído que -siendo el órgano un instrumento tan complejo en su funcionamiento y en su ejecución, y siendo que los indios chiquitanos no habían conocido jamás este instrumento- sería conveniente simplificar al máximo tanto su construcción como su ejecución.

Respecto a lo primero, resulta obvio que un órgano sin correderas y sin falso-secretos será mucho más simple y -por ende- “seguro” que uno que tuviera todas estas complicaciones añadidas. Sobre lo segundo, de más está decir que al evitarse el ejecutante la “molestia” de tener que combinar los sonidos mediante los distintos tiradores de registros, podría concentrar toda su atención al toque del instrumento, y, desentendiéndose del resto, lograr un rápido aprendizaje.

14. Interpretación de los Sones de Órgano

Ahora bien, significa esto que las obras incluidas en los cuadernos de teclado deben ser ejecutadas hoy día valiéndose simplemente de una registración de lleno en bloque y con base en 4´ ?

Estimamos que no necesariamente esto tiene que ser así …

La misión de Schmid, como la de todos sus colegas, era la de evangelizar a los indígenas y la música era el instrumento principal del que se valían los jesuitas a la hora de lograr su cometido.

Hoy por hoy, estas obras -despojadas de todo rol evangelizador- llegan a nosotros como un testimonio meramente musical.

De todas formas, creemos que el carácter simple y fácil con el que fueron concebidas, debe respetarse a la hora de recrear este repertorio. Probablemente, la mejor forma de hacerlo sea valiéndose de instrumentos de modestas dimensiones y recursos sonoros. 

Inscripciones tales como “Sones mo organo”, “Son los sones de organo del año 1743” o “Sones mo organo violinito” delatan la interpretación de dichas obras al instrumento que nos ocupa en estas modestas lineas.

Sin embargo, es bien sabido que el clavicordio era el instrumento de tecla predilecto de quienes se hallaban aprendiendo a tañer el órgano; y también sabemos que instrumentos tales como el arpa y el clave llegaron a ser utilizados para suplantar al órgano en aquellas funciones en las que -ocasionalmente- se hallaba éste descompuesto o faltaba el organista.

La decisión de interpretar estas obras valiéndose de instrumentos tales como clavicordio, clave y arpa no debería ser tomada, por lo tanto, como un desacierto.

Arpa del Convento de Santa Mónica (Potosí)

15. El Tipo de Órgano para interpretar los Sones

La pregunta obvia que surge al intentar establecer el tipo de órgano que podría considerarse como “ideal” para recrear este repertorio es:

Cuál es el típico órgano misional o jesuítico ?

Será aquel construido “al estilo europeo” por Sepp en Itapúa ? … o aquel que -construido en los Paises Bajos- llegó a Buenos Aires en 1700 para ser instalado en el Colegio de esa ciudad ? … sería más bien como el órgano de seis registros que Schmid se hizo construir en Potosí para llevar consigo a las misiones ? … o será como los que él y sus discípulos obraron en los talleres chiquitanos ?

Lo cierto es que las dudas son más que las certezas a la hora de responder a estas intrigantes preguntas.

Mas, si revisamos atentamente las disposiciones de órganos brindadas en las líneas precedentes, observaremos cierta uniformidad en cuanto a la variedad de registros que poseían los instrumentos conservados o aquellos que más se aproximan a los que pudieron haber existido en las misiones.

Un órgano que cuente con registros de la familia del principal, desde el 4´ hasta el Lleno o Címbala, más algún Bordón de 8´ o Flauta de 4´ y ¿ porqué no ? algún registro de lengüetas de entonación no demasiado agresiva, será más que suficiente para lograr recrear estas obras con la suficiente fidelidad.

Un instrumento de unos seis o siete registros, incluyendo los que se detallan a continuación, sería -estimamos- el ideal:

Principal 8´ o Bordon 8´

Principal 4´ y/o Flauta 4´

Quinta 2 2/3´ o Quinta 1 1/3´

Quincena 2´

Lleno o Címbala de III hileras

Trompeta 4´ o Cromorno 8´

Además: Tambores y Pajaritos

Como regla, podríamos pensar que todo instrumento que exceda significativamente estos recursos, o que carezca marcadamente de ellos, debería ser considerado como “inapropiado”.

Por otra parte, si bien las obras conservadas en los cuadernos no evidencian una escritura que contemple la partición de los registros en bajos y altos, algunas de estas obras bien podrían recrearse utilizando esta célebre invención (especialmente varias obras del primer tono).

Algunas obras -particularmente del quinto tono- requieren el toque de una nota pedal. Desde ya, estas notas serían más fácilmente llamadas desde una pequeña pedalera enganchada constantemente al teclado. Aún así, no se evidencia que sea necesario contar con una pedalera independiente y mucho menos con registros propios.

En cuanto a la extensión del teclado, el repertorio puede ser recreado en su totalidad sobre un teclado de 45 notas, de Do 1 a Do 5, con octava corta en el bajo; es decir, prescindiendo de las notas Do# 1, Mib 1, Fa# 1, y Sol# 1.

El diapasón del órgano de Santa Ana es hoy de 440 Hz. para la nota La. En la región andina altoperuana, en cambio, predomina la altura de 415 Hz. para la misma nota. En los órganos de la región de Cuzco, prevalece la altura de 380 Hz. para el mismo La, aunque existen también órganos de 9 palmos (6´) de tono que suenan a la quinta superior de aquellos órganos “naturales”. Desde luego, la inmensa mayoría de los instrumentos conservados en la región andina son de tono de 6 o 7 palmos (4´), pero también encontramos numerosos instrumentos pequeños o procesionales de tono de 3 palmos (2´).   

Por la progresión de altura de los tubos, se puede observar que el temperamento en uso era -evidentemente- lo que hoy conocemos como “mesotónico clásico” (o temperemento mesotónico de 1/4 de coma sintónica).

La presión del aire de los instrumentos citados aquí, varía entre los 60 y 100 mm. de columna de agua.

16. Conclusión

Tal como dijimos en la introducción a esta sección, la finalidad de estas líneas es la de intentar establecer las características primordiales del órgano sobre el cual se deberían poder interpretar las obras de teclado incluidas en este volumen, con la mayor fidelidad posible.

Esperamos haber alcanzado el objetivo que nos trazamos al comienzo.

Se dijo durante el desarrollo del texto precedente, que los misioneros e indígenas que llegaron a construir órganos lo hicieron por pura necesidad, guiados sólo por su vocación y voluntad, y no porque hayan recibido en Europa los primeros, y en las misiones los segundos, una sólida formación profesional en aquel arte.

Sin embargo, el Padre Peramás escribía a mediados del siglo XVIII:

“No vayan a creer los que esto leyeran que cuando digo que los indios eran ingeniosos en hacer instrumentos que estos fueran unos aparatos informes y groseros, pues sabían valerse de las herramientas de trabajo con la misma destreza que los más egregios maestros europeos. Ciertamente se maravillaría quien viniera y viese a estos eximios artífices fabricar órganos y toda clase de instrumentos musicales”.

Más allá de toda referencia historicista, los Sones de Organo presentados aquí son la muestra concreta y palpable de que aquellos órganos no sólo cumplieron su misión a cabalidad, sino que sus voces podrán ser evocadas desde ahora en todo momento y en todo lugar.

*texto escrito en marzo de 2009 para acompañar la fallida edición de los “Sones de Organo”, transcripción de los libros de teclado conservados en los pueblos de la Chiquitanía (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia), la cual estaría a cargo de los maestros Julieta Alvarado y Norberto Broggini.    

Volver al órgano de Coro de la Catedral de Santiago (Chile)