Veamos ahora la variedad de mixturas con las que cuenta actualmente el órgano de Oropesa:
Enflautado de 9 palmos (registro entero)
Octavas I-II de 4 ½ palmos (registro entero)
Flautas de 4 ½ palmos (registro entero)
Nasarte de 3 palmos (registro entero)
Lleno de III hileras (registro de mano izquierda)
Lleno de III hileras (registro de mano derecha)
Trompetas de 9 palmos (registro de mano izquierda)
Trompetas de 9 palmos (registro de mano derecha)
Este instrumento posee además dos registros de pueblo: Tambores y Pajarillas.
El teclado cuenta con cuarenta y dos teclas -de Cefaut a Alamire- con su octava corta y partido de registros entre Cesolfaut natural y Cesolfaut sostenido de la mitad del teclado.
Los primeros diecinueve caños correspondientes al baxo del registro de Enflautado de 9 palmos se hallan plantados en la cara del instrumento, distribuidos en tres castilletes: 7-5-7; complementándose con su tiple, el que se ubica inmediatamente por detrás de los caños de fachada.
Los caños se hallan ricamente decorados con líneas geométricas que les recorren en forma horizontal en algunos y en forma oblicua en otros; todos llevan sobre sus bocas, sendas cruces repujadas en el metal.
El órgano de Oropesa en la actualidad: se puede observar que el mismo fue movido al lado de la Epístola y colocado al fondo del Coro Alto, contra la pared;
nótese, además, la falta de los lienzos interiores.
Sus mensuras -al menos en el baxo- se corresponden con la proporción típica que da Fray Pablo Nassarre para la cañutería “clara” (5 partes de longitud por 1 parte de latitud); mientras que en el tiple, la progresión crece hasta que la proporción -en los caños agudísimos- coincide con la que el fraile zaragozano da para la cañutería “bastarda” (10 partes de longitud por 3 partes de latitud).
Enflautado.
Cefaut 1 (proporción quintupla)
Longitud: 5 partes
Latitud: 1 parte
Cesolfaut 2 (proporción quintupla)
Longitud: 5 partes
Latitud: 1 parte
Cesolfaut 3 (proporción quadrupla superpartiens sextas)
Longitud: 25 partes
Latitud: 6 partes
Cesolfaut 4 (proporción tripla superpartiens tertias)
Longitud: 10 partes
Latitud: 3 partes
La proporción del ancho de la boca, respecto a la plancha de metal abierta, es la siguiente:
Cefaut 1: 2/9
Cesolfaut 2: 2/9
Cesolfaut 3: 1/4
Cesolfaut 4: 1/4
La proporción del alto de la boca, respecto al ancho de la misma:
Cefaut 1: 1/4
Cesolfaut2: 1/4
Cesolfaut3: 1/3
Cesolfaut4: 3/7
De acuerdo a la altura de los caños tomada en la octava tendida Do 2 / Do 3 es fácil comprobar que el instrumento estaría templado en lo que hoy se conoce como temperamento mesotónico de 1/4 de coma sintónica, aunque también podría haber llevado una partición con 2/7 del coma, tal como propuso Pedro Cerone en su colosal obra El Melopeo y Maestro de 1613.
Nota
|
Diametro externo
|
Ancho de
la boca
|
Alto de
la boca
|
Espesor de la lámina
|
Diámetro del orificio del pie
|
Largo del cuerpo del caño
|
Largo del pie del caño
|
C1
|
121.0
|
88.0
|
22.0
|
1.0
|
18.0
|
1860.0
|
175.0
|
C2
|
62.0
|
44.0
|
11.5
|
0.7
|
6.5
|
943.0
|
195.0
|
C#2
|
53.0
|
40.0
|
10.5
|
0.7
|
7.5
|
895.0
|
193.0
|
D2
|
51.5
|
38.0
|
9.5
|
0.6
|
7.0
|
834.0
|
198.0
|
Eb2
|
50.0
|
36.0
|
9.0
|
0.6
|
6.5
|
794.0
|
218.0
|
E2
|
46.0
|
34.5
|
9.0
|
0.5
|
5.0
|
749.0
|
223.0
|
F2
|
44.0
|
32.0
|
9.0
|
0.5
|
5.0
|
708.0
|
215.0
|
F#2
|
44.0
|
32.0
|
8.0
|
0.5
|
6.0
|
674.0
|
224.0
|
G2
|
42.5
|
31.0
|
9.0
|
0.45
|
6.0
|
622.0
|
215.0
|
G#2
|
41.0
|
29.0
|
9.0
|
0.45
|
5.0
|
595.0
|
218.0
|
A2
|
38.0
|
27.5
|
7.5
|
0.45
|
5.0
|
556.0
|
216.0
|
B2
|
37.0
|
26.0
|
8.0
|
0.45
|
6.0
|
528.0
|
220.0
|
H2
|
38.0
|
29.0
|
8.0
|
0.45
|
4.5
|
487.0
|
192.0
|
C3
|
34.5
|
26.0
|
9.5
|
0.45
|
6.0
|
458.0
|
179.0
|
C4
|
22.0
|
16.5
|
6.5
|
0.4
|
4.5
|
228.0
|
190.0
|
(medidas en milímetros)
La Octava I-II de 4 ½ palmos -registro entero- sigue en toda proporción al Enflautado; aunque, desde luego, desplazada a la octava.
Es esta una mixtura muy poco común en el órgano andino ya que no es habitual que ésta cuente con dos hileras de caños de la mitad del teclado hacia arriba.
Sin embargo en España, sobretodo en el ámbito sevillano de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, era común dotar a los registros de hileras dobladas de la mitad del teclado arriba.
El registro de Flautas de 4 ½ palmos está conformado por caños tapados -con sus espiguetas- los que cantan al unísono de la Octava.
Nota |
Diám. externo
|
Ancho de la boca
|
Alto de la boca
|
Largo del cuerpo del caño
|
Diám. de la espiga
|
Largo de la espiga
|
Esp. de la lámina
|
Diám. del orificio del pie
|
Largo del pie del caño
| ||||||||||
C1
|
60.0
|
49.0
|
15.5
|
506.0
|
19.0
|
60.0
|
0.8
|
7.5
|
203.0
| ||||||||||
C2
|
42.5
|
31.0
|
14.0
|
275.0
|
10.0
|
34.0
|
0.7
|
4.3
|
205.0
| ||||||||||
C3
|
27.0
|
20.0
|
9.5
|
128.5
|
8.5
|
31.0
|
0.6
|
4.0
|
204.0
| ||||||||||
C4
|
18.0
|
14.0
|
6.0
|
59.0
|
7.0
|
33.0
|
0.5
|
3.0
|
201.0
| ||||||||||
(medidas en milímetros)
Es difícil hallar en los órganos de la región una diferencia como esta, con sus caños espigados desde el baxo; fácil es, en cambio, encontrar registros de Tapadas, con sus caños sellados en su totalidad.
También es raro hallar mixturas de este tipo cantando al unísono de la Octava, habiendo justamente ya un registro de esa clase en el instrumento: cuando en un órgano se encuentran Tapadas, es este el único juego que canta en su tesitura.
Ante la sonoridad “quintante” que producen -normalmente- las Tapadas, las Flautas de Oropesa cantan, más bien, sin tanta exageración del pronunciado armónico de quinta (o mejor dicho, de docena) que caracteriza a este tipo de registro.
Sin duda la inclusión de este juego se debe a la necesidad de contar con una sonoridad más suave que la de la Octava abierta y que se amalgame con la del Enflautado a la hora de acompañar a las voces e instrumentos.
El Nasarte de 3 palmos, registro entero, es una mixtura prácticamente infaltable en el órgano andino. El sonido nasal que este produce cuando se lo utiliza sumado a un registro como el Enflautado o algún otro en octava de aquel, recuerda al de la zampoña.
Este juego, también denominado Quintas o Docenas, era tan del gusto de organeros y organistas de la región que se lo encuentra incluso en instrumentos pequeños de tres o cuatro mixturas.
El Lleno, de III hileras de caños, es una diferencia partida en baxos y tiples. Su composición sobre el Cesolfaut sostenido 3 -con respecto a la Octava- es la siguiente:
8ª (2 1/4 palmos) - 12ª (1 1/2 palmos) - 15ª (1 1/8 palmos)
Como quedó dicho, este juego era entero en su origen, siendo partido posteriormente.
No es casual que sea justamente el Lleno, como hemos visto antes, el primer registro en ser mencionado como partido en un contrato cuzqueño.
Por otra parte, en contratos sevillanos de principios del siglo XVII se detalla que el registro de Lleno iría partido “para tocar chirimía”.
El mismo Correa propone en su tratado que sea ésta una mixtura utilizada en sus tientos de medio registro, tanto para los partidos de mano izquierda como para los de mano derecha; algo -esto último- que los organistas de nuestro tiempo se niegan sistemáticamente a recrear.
Las Trompetas de 9 palmos, mixtura partida que canta al unísono del Enflautado, se hallan colocadas -como es tradicional- al fondo de la secreta.
Es éste el único registro que no forma parte de la disposición original del instrumento, sino que fue agregado con posterioridad a su conclusión, al mismo tiempo -creemos- en que se partió el Lleno en baxos y tiples.
El aumento fue hecho con todo arte, dotándolo de una prolongación en la secreta, hacia la parte posterior de la misma. Sendos conductos acanalados de madera han sido encolados por debajo de ésta para llevar el aire a los tubos de los extremos agudo y grave.
Como las Trompetas se encuentran levemente sobresalidas de la secreta, la caja ostenta un añadido de madera para abarcar a dicho registro.
La gran unidad de fabricación de todos los caños -incluidas las Trompetas- y la homogeneidad que presentan las maderas utilizadas, abonan nuestra hipótesis de que este agregado fue hecho poco tiempo después de su construcción.
La proporción longitud-latitud de sus caños, es como se detalla a continuación (se entiende esta última medida, en el extremo más dilatado del caño):
Trompetas.
Cefaut 1 (proporción quadrupla superquadripartiens quintas)
Longitud: 24 partes
Latitud: 5 partes
Cesolfaut 2 (proporción tripla superbipartiens tertias)
Longitud: 11 partes
Latitud: 3 partes
Cesolfaut 3 (proporción dupla)
Longitud: 2 partes
Latitud: 1 parte
Cesolfaut 4 (proporción igual)
Longitud: 1 parte
Latitud: 1 parte
Nótese que el caño mayor del Enflautado está en proporción sexquiquinta decima respecto al caño mayor de las Trompetas, tanto en lo que hace a la longitud como a la latitud; esto equivale a la fracción 16/15, es decir, el semitono mayor teórico.
A la parte de afuera de los cuerpos de estos caños de Trompetas, es posible observar el entramado de la tela sobre la cual se realizó el enfriado de la plancha de metal, luego de su fundición.
La medida correspondiente al largo de los pies de los caños, es común a todos ellos: 185 mm.
Los bloques, cosa poco común, se hallan introducidos a un nivel intermedio dentro del pie del caño; los resonadores, por lo tanto, llevan un reborde saliente en el cual calzan las aberturas de aquellos.
Los canales -redondeados en su extremo- y las lenguas son de cobre, de muy esmerada fabricación.
Nota
|
Largo del reson.
|
Diám.
reson. M
|
Diám.
reson. m
|
Diám. del bloque
|
Largo del bloque
|
Largo del canal
|
Ancho del canal
|
Profun. del canal
|
Diám. del orif. del pie
|
C1
|
1735.0
|
113.0
|
14.0
|
30.0
|
32.0
|
52.5
|
11.5
|
7.0
|
11.5
|
C2
|
757.0
|
67.0
|
20.0
|
25.0
|
28.0
|
28.0
|
10.5
|
6.0
|
9.0
|
C3
|
369.0
|
56.0
|
13.0
|
24.0
|
30.0
|
21.0
|
9.0
|
5.0
|
9.0
|
C4
|
152.0
|
48.0
|
11.5
|
24.0
|
28.0
|
17.0
|
5.0
|
3.0
|
8.5
|
(medidas en milímetros)
Ya hemos señalado anteriormente que el órgano cuenta con dos registros de pueblo: Tambores y Pajarillas.
El primero, está conformado por dos caños tapados que al cantar conjuntamente provocan un batido o redoble similar al de un tambor. En el caso de Oropesa el mayor de ellos canta en Cefaut -al unísono del caño mayor del Enflautado- mientras que el menor canta en Cefaut sostenido.
Es común hallar este juego en los instrumentos de la región, aunque se encuentra normalmente compuesto por dos caños abiertos de madera que se ubican fuera de la caja del órgano; aquí, en cambio, son dos caños de metal ubicados en el interior de la caja, del lado de los tiples, donde hay más lugar.
La importancia de este juego era tal que se lo encuentra prácticamente en todos los órganos andinos, desde los más pequeños hasta los de mayor tamaño. En algunos casos hasta cuenta con dos fuelles propios para que la alimentación de aire al resto de los registros no se vea disminuida al accionarse el Tambor.
El uso del registro de Tambor, creemos, no está ligado aquí a la utilización de los registros de lengua, ya que aquel aparece indistintamente en instrumentos que cuentan con ellos o que carecen de los mismos. Al parecer su uso era tan común, que se lo incluye con frecuencia aún en instrumentos pequeños de cuatro o hasta de tres juegos de tubos.
Por otra parte, el desgaste que normalmente se aprecia en su mecanismo de accionamiento, denota que su utilización era bastante más frecuente de lo que hoy se suele pensar. Hoy día, los organistas prácticamente no hacen uso del registro de Tambores, ya sea por desconocimiento o porque se lo asocia -casi exclusivamente- a los tientos de batalla; del mismo modo en que se asocia la interpretación de los tientos de batalla con el uso de los juegos de lengüetería horizontal que tan comúnmente se encuentran en los órganos barrocos de la península ibérica.
Cabe recordar que en España y Portugal, los Tambores están normalmente compuestos por dos pares de caños que baten entre sí y se accionan en forma separada sobre la tónica y la dominante de la tonalidad más común de las trompetas naturales, es decir Re y La respectivamente.
En el altiplano, en cambio, los dos caños del Tambor se hallan templados normalmente sobre las notas Do y Do# o en su defecto, Mi y Fa.
En un contrato mexicano de fines del siglo XVII, se describe a este particular "rexistro de pueblo" como de uso en funciones de tinieblas.
Podemos imaginar que su utilización, al menos en el ámbito litúrgico, tendría que ver con la recreación del temblor acaecido instantes después de la muerte de Jesús en la cruz. Pero, debemos pensar que los constructores de órganos se tomarían el trabajo de construir tamaño artilugio sólo para que éste sea utilizado una o dos veces al año ?
Nos permitimos pensar que no, y que -en cambio- este popular registro tendría además un uso meramente musical.
En el cartel que se encuentra expuesto en la fachada del órgano del lado de la Epístola , en la Catedral de Cusco, hay una frase en latín. La misma trata sobre cómo las voces humanas se mezclan con los caños del órgano. En ella se hace referencia al Tambor en los siguientes términos:
“Tympana rauca senum puerilis fistula miscet”
(El antiguo ronco timbal se mezcla con las pequeñas flautas)
Esta descripción, que parece demostrar que el registro de Tambor era utilizado para acompañar el canto de los caños pequeños del órgano (“pequeños” si los comparamos con los propios caños del Tambor, claro), se ve reafirmada por algunos documentos antiguos españoles en los que se menciona el uso de este juego:
“El terçero rexistro es un atambor que metiendolo hazia dentro suena a modo de atambor a de echarse tambien con misturas flautadas para que se distinga”
En el libro del órgano que el flamenco Maese Jorge construyó para la catedral de Sevilla, redactado por Baltasar de Villada el año de 1584, se asocia la utilización del registro de Tambor al uso de registros Flautados, no de lengua.
Creemos que el efecto de ondulación producido por los caños de un juego de Tambor debería asociarse comúnmente a la imitación del vibrato o trémolo. Es más, en muchos contratos españoles de los siglos XVI y XVII este registro aparece mencionado como Temblante.
En Italia, el registro de Voce Umana o Fiffaro (como se le denominó originalmente), nació en el siglo XVI como un intento de imitar el temblor natural de la voz humana al cantar. Es bien sabido que los Antegnati lograron este particular efecto "desafinando" una hilera de caños, la cual se colocaba conjuntamente con el registro de Principale.
El Tambor, bien podría ser interpretado como la variante hispano-americana del Fiffaro italiano. Es decir, que el uso del Tambor -al menos en los órganos andinos- estaría más ligado a la suavidad del canto que a la recreación del fragor de la batalla.
Esta hipótesis no excluye el uso del Tambor en los tientos de registro partido, particularmente los de mano derecha, en los que una voz canta por sobre el acompañamiento de la mano izquierda. Dicho canto, recreado normalmente con la utilización de un registro de lengua o del lleno, podría -y hasta debería- verse matizado con el tremular del Tambor o Temblante del órgano, al menos en aquellas notas de mayor duración.
En este punto, nos preguntamos también a qué se referirá la mención a un “flautado quebrado que se llama temblante” en el contrato del órgano que hizo Jerónimo de León para la Iglesia del Hospital del Espíritu Santo de Triana (Sevilla) en 1559.
Las Pajarillas cuentan con una jaula que se ubica al lado de los baxos, también en el interior de la caja.
Este simpático registro está compuesto normalmente por tres o cuatro cañitos, los que al encontrarse invertidos y sumergidos parcialmente en un recipiente que debe ser llenado oportunamente con agua, al recibir el flujo de aire desde el arca de viento producen un burbujeo que recrea el gorjeo de los pájaros.
Lamentablemente no se hace mención en documento alguno a la utilización de este registrillo, pero merced al testimonio de las monjas más memoriosas podemos inferir que éste gozaba de alta estima en tiempos navideños.
Su inclusión en instrumentos andinos es tan corriente como la del Tambor.
El teclado, se halla a una altura muy reducida de la base del instrumento (58,5 cm.); creemos que para tañer, el organista debía arrodillarse en el piso del coro sobre una mantilla, o bien sentarse en un banquillo muy menudo.
Aún se conserva en el coro, una rudimentaria banqueta -labrada sobre un tronco de árbol- la cual tiene inequívoca forma de animalito, tal como se puede apreciar en las fotografías.
Especial atención -creemos- merece el accionamiento de los distintos registros del órgano. Este presenta una variedad muy poco usual.
El Enflautado se acciona -desde el frente de la caja- mediante una regla de madera que asoma recortada por sobre el teclado, a la altura misma del arca de viento; la misma se mueve lateralmente. Esta particularidad se halla también en otros instrumentos de la región, como en los dos órganos de la catedral, por ejemplo.
Las Trompetas, baxos y tiples, se accionan -también desde el frente de la caja- cada una con su correspondiente tirador de madera, los cuales salen a ambos lados de la ventana que se recorta para dar cabida al teclado; estas se mueven de dentro hacia fuera.
Desde ya, estas fueron colocadas de esta forma por tratarse de un añadido; pero aún así esta disposición remarca dos hechos significativos: sin duda se recurría a estos medios registros con asiduidad y -a la vez- se establece así que el organista podría quitarlos o agregarlos durante el tañido de una obra.
Los demás registros accionan, cada uno con su correspondiente tirador, mediante salientes de madera que se ubican en ambos laterales de la caja, fuera del alcance del organista.
A la izquierda sobresalen de la caja tres tiradores para los registros de Octavas, Flautas y Lleno de Mano Izquierda. Este último no es original, y por lo tanto no cuenta con el bello pomo con el que sí se distinguen los otros dos que sí lo son.
A la derecha del instrumento se hallan dos tiradores más -con sus correspondientes pomos originales- para los juegos de Nasarte y Lleno de Mano Derecha.
De esta forma, en la disposición primitiva del instrumento, los flautados se accionaban desde el bajo y los llenos desde el tiple.
Para accionar dichos tiradores, el tañedor necesitaría levantarse y realizar los movimientos él mismo antes de comenzar una obra, o en su defecto, contaría con la ayuda de una o dos personas que se ocupen de ello. Eran estas mixturas, por lo tanto, echadas con más extrañeza durante la ejecución.
Otro detalle que resulta poco usual: las válvulas, tradicionalmente alojadas -dentro de la secreta- hacia el frente del instrumento, están ubicadas aquí sobre el fondo de la misma. Esto obliga a las varillas que les unen a las teclas en forma de abanico, a cargar con un pronunciado ángulo de desviación respecto de su eje ideal. No obstante ello, los muelles ofrecen la justa resistencia al toque y las teclas se pulsan sin esfuerzo alguno.
Las teclas, levemente más anchas que el común hallado en otros instrumentos de la región (norma de octava C-H: 17,05 cm.), están revestidas en madera, tanto las naturales como las sostenidas.
La latitud de las válvulas varía de los 24 mm. para el Cefaut 1 a los 18 mm. para el Alamire 4.
El arca de viento tiene una longitud de 96 cm. y una latitud de 40 cm.; su grosor es de 15 cm. en el recinto que alberga a las válvulas y 6,5 cm. en la sección del costillaje.
Esta se encuentra a 67 cm. por sobre el teclado y recibe el aire de los fuelles a través de un estrecho conducto de madera de sección rectangular (10,5 x 7,5 cm.), el cual se comunica con aquella en la parte de los baxos.
El viento es generado por tres fuelles de cuña que miden 149 cm. de longitud por 61 cm. de latitud; estos cuentan con cinco pliegues de delgada madera forrada en cordobán.
Los mismos se accionan -cada uno- por su correspondiente baqueta, la que pivotea sobre un soporte común.
En cuanto al remate de la caja, a pesar de que casi no quedan vestigios de éste, estimamos que sin duda aquel tendría gran parentesco con el de otros instrumentos de la región a los cuales nos atrevemos a fechar asimismo en la primera mitad del siglo XVII.
Sirvan como ejemplo los órganos del lado de la epístola de la iglesia de Andahuaylillas (fotografía superior) y el del pueblo de Maras (fotografía inferior), ambos en las cercanías del Cusco.
En esta fotografía se pueden apreciar las líneas que, supuestamente,
habrá tenido el remate de la caja del órgano de Oropesa.
No podemos concluir con la descripción del órgano de Oropesa, sin referirnos a las puertas que cubren su frente.
Como se apreciará en la fotografía antigua del instrumento, estos bellos lienzos -pintados al óleo por un maestro anónimo- representaban, en su parte interior, a un grupo de ángeles músicos.
Tres de ellos se hallaban tañendo sendos instrumentos: Cornetto curvo, Viola da Braccio y Laúd; los otros tres se encontraban cantando.
Como quedó dicho, lamentablemente estas pinturas fueron sustraídas, como podrá observarse en las fotografías más recientes.
Sí, en cambio, se han conservado los lienzos que dan a la parte exterior; estos presentan -como es tradicional- sobre lado izquierdo, al Rey David tocando su Arpa, y sobre el lado derecho, a Santa Cecilia pulsando su Organo.
Estas puertas no sólo cumplen una función estética, sino que además resguardan al instrumento del polvo, pequeñas piedrecillas u otros elementos que podrían caer en su interior ... algo muy común en estas iglesias de adobe.
En estas representaciones, podemos apreciar ya un cierto aire renacentista, el que se pone de manifiesto -por ejemplo- en los instrumentos que empuñaban los ángeles; otras reminiscencias, en cambio, se remontan aún a un período más tardío, al gótico, como ser el arpa del Rey David.
El esmerado detalle de las figuras, los instrumentos, las vestiduras y la lograda expresión de los rostros, demuestran que el anónimo maestro que les plasmó era -por cierto- muy diestro en su arte.
Un órgano para Correa de Arauxo en el Perú ?
No cabe duda de que la obra de Correa de Arauxo era bien conocida -y apreciada- por los maestros tañedores locales. Como prueba de ello es que aún se conserva en la biblioteca del Convento de La Recoleta de Arequipa un ejemplar de la edición original de su genial Facultad Orgánica de 1626.
La Fantasia Scala Celite de Cabrera que en Perú fue Maestro (¿se trataría en realidad de Tomás de Herrera?) -cuyo manuscrito se encontró en México junto a un Tiento de Quarto Tono, Medio Registro Tiple del propio Correa- muestra, además de la influencia del español en la obra del peruano, hasta qué punto las obras de aquel fueron el ideal perseguido por los maestros organistas de la región andina.
Por otra parte, uno de los ejemplares del libro de Correa de Arauxo sobrevivientes en Europa es el que se conserva en la Real Biblioteca de Ajuda (Lisboa, Portugal) el cual cuenta con un anexo añadido -ya en el siglo XVII- por un maestro anónimo quien, además de realizar un interesante comentario, agregó varios folios con obras de otros autores y hasta se animó a modificar fragmentos de tientos del mismo Correa, incluyéndolos en el suplemento.
Además de las obras de Diego de Alvarado y (Jerónimo o Francisco ?) Peraza, aparece en el apéndice un tiento de VIº tono de “Estacio”; sin duda se trata de Estacio Lacerna, quien fuera organista en Sevilla -su ciudad natal- y luego en la Capilla Real de Lisboa hasta 1604, para venir luego a tierras americanas a ocupar el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral de Lima hasta 1616.
Queda claro, que la presencia de maestros sevillanos en estas tierras -tanto haçedores como tañedores- ya desde los primeros años en que el órgano fue introducido en la región, marcó definitivamente las pautas de lo que habría de ser el modelo “típico” de instrumento andino.
Es en esta tipificación, que la obra de Correa de Arauxo aparece como una influencia indudable en las prácticas que luego desarrollarían los maestros criollos y mestizos.
Ya hemos reparado en que la primera cita en la que se especifica la introducción de registros partidos en la región del Cuzco se da en los pocos años posteriores a la edición -y divulgación aquí, en tierra americana- de la Facultad Orgánica.
Algunos años después de que Gabriel Cabezas hiciera el órgano para la iglesia del pueblo de Acos, hallamos que se hace referencia a un instrumento que poseía una disposición de registros muy similar a la que hoy ostenta el órgano de Oropesa:
Felipe Poma, indio natural de Huamanga, residente en el Cuzco, firma el día 30 de marzo de 1650 un contrato con el licenciado Antonio de Contreras y Valverde, cura del Hospital de Naturales para hazer un organo de seis palmos de alto con ocho mixturas: flauteado, tapadas, lleno, octavas, nasarte orurum betado, trompetas reales, pajarilla y tambor por la cantidad de 500 pesos corrientes de a ocho reales.
Dando por hecho que en este último instrumento mencionado, los registros de Lleno y Trompetas Reales serían -indudablemente- partidos, y resaltando la inclusión de la enigmática mixtura de Nasarte orurum betado, su composición resulta idéntica a la del órgano de Oropesa.
Conclusión.
En nuestra opinión, todo órgano que escasea o excede en recursos a la hora de recrear un determinado repertorio, no debe ser considerado como “ideal” sino como un mero sustituto ante la falta de lo que es realmente cabal.
Existen otros órganos antiguos en la región de los Andes en los que se podría recrear la obra de Correa de Arauxo, es cierto, y con gran fidelidad a lo que ella reclama.
Pero algunos por contar con más teclas que las que son menester, otros por tener todos sus registros partidos, otros por ostentar registros impropios a la Facultad Organica -como la Corneta de Mano Derecha- y otros simplemente por ser extemporáneos, deberían ser considerados apenas como dignos sustitutos.
El órgano de Oropesa, en cambio, por la época de su construcción, con su extensión de teclado ideal, con su variedad de registros y el detalle de cuales son enteros y cuales partidos, con el partido ideal entre Do y Do# de la mitad del teclado y, por si fuera poco, con su única y particular entonación en 9 palmos, viene a representar -hasta hoy y según creemos- el instrumento ideal para recrear la monumental obra del maestro sevillano.
Como ya dijimos, hacemos votos para que en un futuro no muy lejano las fuentes documentales ayuden a aderezar lo aquí expuesto y ¿ porqué no ? para que algún día sea el mismo instrumento el que nos cuente con voz propia su historia.
Un especial agradecimiento a las siguientes personas, sin cuyo generoso aporte, la redacción de este artículo no hubiera sido posible:
Geoffrey Baker
Norberto Broggini
Jean-François Dupont
Andrés Cea Galán
Cristina García Banegas
Hans Van Gemert
Teresa Gisbert
Iina-Karita Hakalahti
Bernardo Illari
Miguel P. Juárez
Wolfgang Lindner
José de Mesa
Edward Pepe
Pascal Quoirin
Robert Stevenson
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