Por Enrique Alejandro Godoy
Desde
1534, año de la ocupación española del Cuzco, el fundador se interesó en el
emplazamiento de la futura catedral. Tres fueron los lugares donde se pensó
establecer la iglesia mayor. El primero fue el solar llamado Amarucancha, donde
luego se edificó la iglesia de la Compañía, pero por ser sitio anegadizo, se
usó la parte alta de la misma plaza en el lugar ocupado por el palacio del Viracocha,
uno de cuyos galpones sirvió de templo provisional.
Hacia 1545, entre otros objetos de culto y demás pertenencias como cuadros, imágenes, platería, etc., se inventaría: “los órganos con sus fuelles e cajas e mesa con plomo”.
Sin
duda, los instrumentos inventariados en 1545 serían los construidos por
Sebastián de León hacia 1540. Lamentablemente, aquellos no se han conservado,
pero podemos suponer que serían muy similares a los que el mismo León construyó
años más tarde, en 1564, para la catedral de La Plata. Por fortuna, el contrato
para la construcción de estos instrumentos aún se conserva, y es del tenor
siguiente:
“En la ciudad de La Plata a veynte y seys dias del mes de agosto de mill y quinientos y sesenta y cuatro años por ante mi el escrivano publico y testigos se concertaron de la una parte el muy ilustre y reberendo santísimo señor don fray Domingo de Santo Tomas y Nabarrete obispo desta ciudad del consejo de su Magestad y los muy magnificos y muy reverendos señores dean y cabildo de la santa yglesia (...) y de la otra parte Sebastian de Leon organista y se concertaron en esta manera que el dicho Sebastian de Leon se obliga de hacer para la dicha santa yglesia dos organos uno grande y otro pequeño del grandor y de la manera siguiente primeramente el dicho Sebastian de Leon se obliga de hacer un organo grande de catorce palmos el caño mayor sin el pie con las diferencias siguientes un flautado de tono de catorce palmos y tambien otro flautado una octaba mas alto que el principal flautado y estos dos flautados se han de tañer juntos y el flautado principal solo a de llebar mas un lleno y un chirunbelado de quinzenas que se taña con lo flautado y ansi mesmo unas campanillas que se tañan con el dicho flautado y esto a de llebar el dicho organo grande y tambien se obliga de haçer un organo pequeño de dos alas que el cañon mayor a de tener siete palmos sin el pie con las diferencias siguientes un flautado y un lleno y un chirumbelado de quinzenas con otro chirumbelado de dozenas y esto a de llebar el dicho organo pequeño y tambien se obligo de dar hechos los dichos organos a su costo y poner todos los materiales sin que de parte de la yglesia se le de mas que el precio abajo declarado tambien se obligo de dar echos los dichos organos de buenos y finos materiales y de buenas voçes y a bista de musicos que los entiendan y de los dar echos y asentados dentro de un año primero siguiente contado desde oy y dicho dia y tambien se obligo que dándole la yglesia asiento y lugar de tribunas donde asiente los dichos organos los a de asentar y dexar asentados y tambien su señoria reberendisima y los dichos señores dean y cabildo le dan por los dichos organos cinco mill y quinientos pesos de buen oro y ley perfecta de a cuatrocientos y cincuenta maravedies cada uno de plata ensayada y marcada y obligan los bienes y rrentas de la dicha santa yglesia fabrica y obispado de los pagar al dicho sebastian de leon ...”.
Es Sebastián de León el primer organero activo en el Virreinato del Perú. Al parecer, luego de haber hecho los órganos para las catedrales de Cuzco, Lima y La Plata, regresó éste a su tierra -Extremadura- y allí se lo encuentra en 1579 construyendo un órgano para el convento de San Francisco de Cáceres, manifestando entonces ser vecino de Calzadilla, en la “tierra y jurisdizión de la cibdad de Sevilla”.
En 1549, Jerónimo de León construye en Sevilla un órgano con destino a la catedral de Cuzco. El mismo tenía “los caños mayores y contrabaxos tapados arriba, porque aunque el contrabaxo sea de seis palmos e medio se entiende que ha de tener la grosura e baxo de tono de tamaño de trece palmos” y llevaría “siete o ocho diferencias de bozes: la primera flautado y la segunda otavas, la tercera cimbelado y la quarta serán quinzenas y la quinta serán dozenas y la sesta sea el lleno junto y la última diferencia será de instrumento real de que se pueden hazer trompetas e duçaynas e otras músicas”.
Las primeras noticias sobre Jerónimo de León datan de 1535, cuando afina los órganos de la catedral de Badajoz. Su testamento, otorgado en Sevilla en 1587, informa sobre diversas obras que tenía sin terminar, para la colegial de San Salvador y para Santa Catalina en Sevilla, para Almonaster y el monasterio de San Juan del Puerto (Huelva), así como otro instrumento “para llevar a las Indias” concertado con Gaspar Vélez.
Aquel instrumento que tenía Jerónimo de León -sin terminar- para la iglesia de San Salvador de Sevilla, es el mismo que fuera luego concluido por el flamenco Diego Liger de Sant Forte en 1589. Aderezado diez años más tarde por Juan Bautista de Vitoria, es este órgano -el que fue ubicado en la capilla de Nuestra Señora de las Aguas- uno de los que hubo de tañer el eximio organista sevillano Francisco Correa de Arauxo desde 1599 hasta 1621, fecha en que el pequeño instrumento fue dado en parte de pago al organero Pedro Franco.
En
1583, el organista de la catedral cuzqueña Gonzalo de Mora avisa al cabildo que
los órganos se hallan en mal estado y propone que, estando de paso por la ciudad,
se contrate al organero Cristóbal de León para que “los arregle porque están los fuelles en
mal estado”.
Cristóbal de León, vecino de Sevilla y casado en 1548 con Isabel Juan, era hijo de otro organero que llevaba su mismo nombre y que había tenido a su cargo tanto los órganos de la Capilla Real como los de la catedral hispalense.
Pocos años después, el gran maestro de capilla de la catedral de Cuzco, Gutierre Fernández Hidalgo, reclama al Cabildo eclesiástico el arreglo de los órganos y es el organero Baltasar Fernández de los Reyes el encargado de hacerlo. Se señalaba en este año de 1594 que los dos órganos “están muy desafinados, llenos de polvo y destruidos de tal suerte que apenas se puede tañer en ellos”. El maestro Fernández Hidalgo y el organista Hernán Rodríguez Pacheco, hacen un contrato con el mencionado organero para “limpiar todo el órgano grande, afinarlo y echarle una mixtura de dulzainas en lugar de las campanillas que él tiene sin abrirle el secreto y de reparar todos los fuelles y caños de viento y el órgano chico afinarlo y echarle otras dulzainas y añadirle un fuelle mas de los dos que tiene de suerte que ambos a dos órganos queden muy bien afinados”.
De Cuzco pasó este organero a La Plata y de allí a Potosí, donde construyó un órgano para la catedral de aquella Villa Imperial en 1603. Aún en 1611 y luego en 1614, hallamos a un tal Baltasar Reyes construyendo órganos para dos iglesias en Santiago del Estero, entre ellos uno para la de San Agustin. Muy probablemente se trate de la misma persona, aunque no se puede asegurar que este tuviera relación con un tal Melchor de los Reyes, hijo de Constanza Fernández, que en 1544 se concertó como aprendiz con el organero sevillano Sebastián Maldonado por tiempo de siete años.
No hay duda de que los instrumentos aderezados por Cristóbal de León y por Baltasar Fernández de los Reyes a fines del siglo XVI eran aquellos construidos a mediados de esa misma centuria por Sebastián de León y por Jerónimo de León.
Desafortunadamente, el rastro de estos instrumentos se pierde durante el siguiente siglo.
Luego de muchas vicisitudes, entre ellas el terrible terremoto que destruyó gran parte de la ciudad en 1650, el edificio de la catedral de Cuzco se hallaba terminado para el año de 1654.
En ese año se contrata al organero Francisco de Rojas para que construya un instrumento por la suma de 1500 pesos. En el contrato, se menciona la existencia en la iglesia de un órgano grande de doce palmos, el cual debía ser copiado por Rojas. Son estos dos instrumentos los que aún hoy se conservan ubicados en el coro cerrado, uno sobre el lado del Evangelio y otro sobre el de la Epístola.
El más antiguo de ellos -es decir, el que ya existía en 1654- debió haber sido construido, con toda seguridad, entre 1594 (año en que el organero Baltasar Fernández de los Reyes adereza los órganos de los León) y 1654 (año en que se contrata a Francisco de Rojas para que haga el órgano nuevo).
Se puede estimar entonces, que la construcción del órgano copiado por Rojas data de la década de 1630 o -tal vez- la de 1640.
Durante esos años, estuvo muy activo en la región cuzqueña Gabriel Cabezas, organero presumiblemente de origen español. El primer contrato en el que aparece su nombre data de 1631, cuando es requerido para aderezar el órgano del convento de Santo Domingo por la suma de 1400 pesos. También fabricó órganos para las iglesias de los pueblos de Coporaque (en 1633 por 1300 pesos), Acos (en 1634 por 2500 pesos) y Santiago (en 1646 por 1000 pesos).
El instrumento que Gabriel Cabezas construyó para el pueblo de Coporaque era -al parecer- copia del órgano pequeño de la catedral. El que hizo para el pueblo de Santiago era copia del de la capilla de indios de la iglesia de los jesuitas.
Gabriel Cabezas (h. 1595-h. 1650) era contemporáneo del primero de tres músicos que llevaron el mismo nombre, Tomás de Herrera, y que fueron -todos ellos- organistas de la catedral cuzqueña durante el siglo XVII.
Sabemos, en efecto, que un Tomás de Herrera se desempeñaba ya como organista en la catedral de Cuzco hacia 1610. El hijo mayor de éste, que llevaba el mismo nombre, fue contratado como organista catedralicio hacia 1650; y un segundo hijo de aquel, quien también se llamaba como su padre, fue nombrado organista de la catedral hacia 1680, a la muerte de su hermano.
Un documento redactado en 1678 por el mayor de los hermanos Tomás de Herrera, aclara que su padre fue organista de la catedral cuzqueña por más de sesenta años y que él mismo lo había sido -hasta entonces- por casi treinta años (ADC, Saldaña, Leg. 294, 1677-78, f.363).
Podemos ver que los tres organistas catedralicios llamados Tomás de Herrera -el “padre” (h. 1590-h. 1665), el “hijo I” (h. 1630-h. 1680) y el “hijo II” (h. 1640-h. 1700)- cubrieron con su arte prácticamente todo el siglo XVII.
En 1633, Tomás de Herrera (padre) aparece garantizando la construcción de un órgano obrado por Gabriel Cabezas para el pueblo de Coporaque. Suponemos que Herrera (p), al igual que Cabezas, era de origen español.
Hacia 1625 nace Antonio Cabezas, hijo de Gabriel, quien heredó de su padre la profesión de organero y -además- una hacienda de sembrar trigo y maíz llamada “Coto” la cual se ubicaba en el Valle de Urubamba, en el Marquesado de Oropesa.
Antonio es contratado en 1649 para construir un órgano para el monasterio y hospital de San Bartolomé (San Juan de Dios?) por 550 pesos. Los monjes pidieron que el instrumento fuera entregado para el día de la fiesta de su Santo Patrón del año 1650. Este debía ser copia del instrumento existente en la iglesia de los jesuitas.
En este documento, Antonio Cabezas “maestro organista y azendado” declara ser mayor de veinte años y menor de veinticinco.
En 1659, Antonio haría otra copia del órgano de los jesuitas, esta vez para el pueblo de Cotahuasi, por la suma de 400 pesos. Este sería el último contrato conocido en el cual aparecería su nombre.
Durante los años en que Gabriel Cabezas y su hijo Antonio estuvieron activos en la región cuzqueña -es decir, en la primera mitad del siglo XVII- desempeñó su cargo como organista de la catedral Tomás de Herrera (p).
Vale recordar, además, que este periodo coincide con el de la incorporación en la región de Cuzco de la técnica del registro partido. Indudablemente, la divulgación de la “Facultad Orgánica” del maestro Francisco Correa de Arauxo (h. 1584-h. 1654) debe haber contribuido sobremanera a la adopción, en estas tierras, de tan particular invención.
En 1645, el arte del tiento de medio registro se hallaba tan arraigado en Cuzco, que el mercader Juan de Vega Buerres contrata al maestro Juan Candidato para que enseñe a su hija Francisca de modo “que sepa oficiar una misa así de canto llano como de órgano. Que sepa oficiar unas vísperas y bertear (versear?) con el coro = que sepa un tiento de mano asentada = otro de rompido = dos motetes entre ellos la Susana = un tiento de dos tiples = Un medio registro = otro de un tiple = otro baxo = que sepa cantar canto de organo de manera que sepa tañer a cuatro boces de concierto dandole un maestro qualquier paso sobre qualquier tono de los ocho …”. ADC, Flores de Bastidas, Leg. 92, 1645, f. s/n
El primer contrato cuzqueño en el que se menciona un órgano con registros partidos, fue justamente el que Gabriel Cabezas hizo para la iglesia del pueblo de Acos:
“hara un organo de tono de seis palmos encastillado de tres castillos con las mesturas siguientes. Flautado de cara quincenas y otavas lleno partido en dos registros gayta y atambor y paxarilla”. ADC, Diez de Morales, Leg. 80, 1634, f.1719
Nótese
también que en el contrato se menciona un registro de “Gayta”, único caso
conocido, además de la Gaita que se sabe debió asentar Antonio Cabezas en 1655
en la catedral como veremos luego.
Por todo lo expuesto, no se debe descartar la posible autoría del órgano ya existente en la catedral de Cuzco en 1654 por Gabriel Cabezas. Este instrumento habría sido trasladado desde la antigua catedral y montado en el nuevo edificio hacia 1654, año en que -como vimos- el maestro Francisco de Rojas se compromete a realizar un órgano nuevo a imagen y semejanza de aquel; y lo hace en los siguientes términos:
… se ha “de hasser un organo grande de doce palmos de largo de la mesma forma y manera que el que esta en la dha santa yglesia cathedral con todas sus mesturas fuera de unos clarines que tiene […] para el dho organo se le a de dar todos los materiales necessarios de forma que el dho francisco de rrojas no a de poner en la hechura del dho organo cosa alguna mas del trauajo personal y el dho Doctor Diego arias de la cerda a de dar carpintero pagado a su costa que labre la madera del dho organo y a de dar acauada la caxa”. ADC, Flores de Bastidas, Leg. 98, 1654-5, f.618
Como se puede apreciar, el instrumento debía ser obrado en la misma forma y manera que el ya existente en la catedral, el cual era un órgano grande de tono de doce palmos; incluso debía tener las mismas mixturas que aquel, a excepción de unos clarines.
A Rojas se le pagarían 1500 pesos por su trabajo personal. Esto ratifica la importancia del instrumento, ya que por aquellos años -en la región del Cuzco- un órgano “común” de seis o siete palmos de tono y cuatro o cinco mixturas tenía un costo de entre 500 y 900 pesos.
Todos los materiales necesarios, así como la contratación de un carpintero que obrara la caja del órgano, corrían por cuenta del Doctor Diego Arias de la Cerda, obrero mayor de la catedral.
Desconocemos
los motivos que impidieron a Francisco de Rojas terminar el órgano. Un año
después -en octubre de 1655- es necesario contratar al maestro de haçer órganos
Antonio Cabezas para que lo acabe y perfeccione:
“En la çiudad del cuzco del piru en seis dias del mes de otubre de mill y seisçientos y çinquenta y çinco años por ante mi el escriuano y testigos paressio antonio cauesas maestro de haser organos y otorgo y dixo que se consertaua y conserto con el doctor Diego arias de la çerda obrero mayor de la santa yglesia cathedral desta çiudad para efecto de acauar y de perfisionar el horgano que hiço francisco de rrojas para la dha sancta yglesia y poner en el cien flautas que le faltan en el llano siete en cada tecla (?) del lleno alto y en los uajos a sinco y hara de manifatura lo que falta de carpinteria para poner y asentar las dhas flautas para cuyo efecto se le a de dar la madera necesaria y lo demas menesterosso y solo a de poner su trauajo personal = y confiesa auer rresseuido del dho françisco de rrojas ochenta pessos corrientes de a ocho por el trauajo de haser las dhas çien flautas y sentarlas en sus lugares en el dho organo de que se dio por entregado a su voluntad [...] = y por la manifatura de lo que falta haser de carpinteria para asentar las dhas flautas le a de dar y pagar el dho Doctor diego arias de la Zerda dies pessos de a ocho = y los dhos ochenta ps le a pagado el dho françisco de rrojas porque faltaron de poner las dhas flautas en el dho organo conforme a su obligaçion y porque asimesmo abia de uajar el horgano nueuo anidiendo todas las flautas y por no auerlo hecho se obliga el dho antonio caueças a subir los dos organos medio punto y a tenplarlos ambos a gusto y satisfacion de thomas de herrera maestro organista = y a de enpesar a haser las dhas flautas desde prinçipio de nobiembre que vendra deste presente año y las dara acauadas y sentadas en el dho organo y tenplado dentro de un mes que a de correr desde oy dho dia = y para la seguridad y cumplimiento de lo que dho es obliga e ypoteca por expeçial y expressa obligaçion e ypoteca una hacienda de senbrar trigo y mais que tiene en el ualle de hurubamba marquesado de oropessa nombrada coto para no la poder vender ni en manera alguna enagenar hastauer cumplido con la obligaçion desta escritura y la venta o enagenaçion que en otra manera se hiciere sea en si ninguno y de ningun valor ni efecto = y asimesmo a de asentar la gayta y la pajarilla y los rregistros en la forma que le dixere el dho thomas de herrera para cuyo efecto se lo a de entregar el dho Doctor diego arias de la serda [...]”.ADC, Flores de Bastidas, Leg. 99, 1655, f.584
Cabezas se comprometía a fabricar cien flautas que faltaban en el lleno y a asentarlas, entre otras cosas.
Para ello, Rojas le había pagado ochenta pesos y diez más le daría Arias de la Cerda para cubrir los gastos de la manufactura de carpintería que demandara el asentar dichas flautas.
Los noventa pesos que recibió Cabezas eran sólo por su trabajo personal; una vez más, el obrero mayor de la catedral se comprometía a costear toda la madera necesaria y demás menesteres.
Afortunadamente, el contrato aclara que las flautas que debía fabricar y asentar Cabezas estaban destinadas al lleno bajo de cinco tubos por tecla y al lleno alto de siete. Este dato es fundamental para identificar al órgano como el que aún hoy se conserva en el lado de la Epístola, ya que esta particular composición del lleno no se encuentra en ningún otro instrumento de la región.
Sirve este dato, además, para demostrar que el registro de Lleno era partido en bajos y altos en aquel órgano y -por lo tanto- también en el que ya había en la iglesia en 1654, es decir, el del lado del Evangelio.
Según el restaurador Jean-François Dupont el lleno cuenta con el siguiente detalle:
Además de fabricar y asentar las flautas en el lleno, debía Cabezas “asentar la gayta y la pajarilla y los rregistros en la forma que le dixere el dho thomas de herrera”. Estimamos que el término “asentar” se refiere a colocar las flautas sobre el secreto y afirmarlas construyendo los soportes y cribas para que estas se mantengan de pie. Esto se confirma en el contrato mediante la aclaración de que toda esta operación de asentamiento requería de labores de carpintería.
Hecho todo aquello, sólo le restaba a Cabezas templar ambos instrumentos -el ya existente y el nuevo- a entera satisfacción del organista de la catedral, Tomás de Herrera.
Como se ve, la fecha de construcción de estos instrumentos coincide con el periodo en el cual Herrera “padre” desempeñó el cargo de organista en la catedral cuzqueña (h. 1605-h.1665). Sin duda, este tuvo mucho que ver con la forma y la variedad de mixturas que tuvieron los instrumentos.
En cuanto al aspecto de los órganos de la catedral cuzqueña, es por demás llamativo el parentesco que existe entre estos y el órgano de tono de nueve palmos que se conserva en el convento de Garrobillas (Badajoz, España), instrumento presumiblemente construido hacia 1595 por el napolitano Horazio Fabbri.
No hay duda de que quien haya obrado el órgano del lado del Evangelio conocía este instrumento o bien pudo haberlo construido respetando una traza que del órgano extremeño hubiera hecho alguien más … Herrera tal vez ?
Como sea, sin duda el órgano fue hecho o, al menos, trazado por un español.
Creemos que la caja del órgano del lado del Evangelio se hallaba terminada en madera limpia, sin pintar, y así se mantuvo hasta comienzos del XVIII, cuando fue decorada con las bellas pinturas que aún hoy conserva, como veremos más adelante.
Trataremos ahora de reconstruir la disposición fónica del órgano del lado del Evangelio, el más antiguo.
Por
empezar, tomemos como base la composición del órgano que Gabriel Cabezas hizo
en 1634 para el pueblo de Acos; este puede ser visto como un típico ejemplo de
lo que eran los instrumentos de tono de seis palmos de alto en los años en que
el primero de los dos instrumentos que hoy nos ocupan fue construido:
Enflautado
(6 palmos)
Octavas
(3 palmos)
Quincenas
(1 1/2 palmos)
Lleno
de Mano Izquierda (?)
Lleno
de Mano Derecha (?)
Gaita
(6 palmos?)
Tambor
y Pajarillas
Si intentamos ampliar esta disposición, de modo de convertirla en base para un órgano de tono de doce palmos, lo lógico sería agregar -además de su Enflautado- un registro de Quinta y ¿ porqué no ? uno de Trompeta, partido en bajos y altos.
Son justamente estos registros, Lleno y Trompetas, los que el maestro sevillano Francisco Correa de Arauxo menciona en su monumental obra Facultad Orgánica -publicada en Alcalá de Henares en 1626- como imprescindibles a la hora de recrear los tientos de medio registro partido (“celebre invencion, muy versada en los Reynos de Castilla, aunque en otros no conocida”) incluidos en su libro.
“... como son de naturalezas tan distintas, las vozes superiores destos discursos de medio registro, respecto de las inferiores, por andar aquellas (esto es, los tiples) en el lleno del órgano, y estas (esto es, los baxos) en el flautado, o al revés, si los discursos son de dos baxones, los tiples en el flautado y los baxos en el lleno o trompetas, y no poderse mezclar unas con otras ...”.
Llegamos
entonces a la siguiente disposición:
Enflautado
(12 palmos; registro entero)
Flautas
(6 palmos; registro entero)
Quintas
(4 palmos; registro entero)
Octavas
(3 palmos; registro entero)
Lleno
de Mano Izquierda
Lleno
de Mano Derecha
Trompetas
de Mano Izquierda (12 palmos)
Trompetas
de Mano Derecha (12 palmos)
Gaita
o Clarines (6 palmos; registro entero)
Tambor
y Pajarillas
Es ésta la composición que tendría el órgano del lado del Evangelio, cuando fue construido hacia 1630.
Si bien este instrumento fue modificado a comienzos del XVIII con la partición de todos sus juegos y el añadido de un registro de Cornetas para la Mano Derecha, su par del lado de la Epístola, que -como vimos- fue construido en 1654 por Francisco de Rojas a su semejanza, conserva prácticamente esta misma disposición (obviando algunos cambios menores provocados por el posterior agregado de la Corneta).
Esta hipótesis no resulta evidente desde el exterior del instrumento, pero al ingresar al interior de la caja veremos que el órgano antiguo tuvo -al menos- dos disposiciones fónicas distintas:
La primera contó con cuatro tiradores de registros a cada lado del teclado. Estos orificios, de forma cuadrada, fueron luego bloqueados desde adentro. Además de estos cuatro tiradores, el instrumento contaba con una palanca que activaba el registro de Enflautado, rasgo que fue -desde luego- compartido por el órgano de la Epístola.
Al ser posteriormente modificado el instrumento, partiendo todos sus registros en bajos y altos, es evidente que el organero intentó alojar los seis tiradores para la mano izquierda en un único panel, pero luego desistió de esa idea. Los dos orificios que se ubicaban en los extremos superior e inferior fueron entonces bloqueados desde adentro y se agregaron dos tiradores por encima de los cuatro que se hallaban en posición central.
En cuanto a los tiradores para la mano derecha, estos se incrementaron de cuatro a ocho; todos estos fueron ubicados en una sola hilera de orificios circulares horadados a tal fin sobre dos paneles.
El registro de Enflautado, antes entero, fue también dividido en bajos y altos, pero su partición no se da entre las notas Do 3 y Do# 3 como en el resto de los juegos, sino entre las notas Mi 3 y Fa 3.
Creemos
que esto responde a una cuestión meramente física: los 25 caños más graves del
registro se encuentran colocados en la fachada del instrumento; los 20 caños
más agudos se hallan posados -en cambio- en el interior, sobre otra corredera.
El organero simplemente quitó el “moñito” que conectaba a ambas correderas en
el interior de la secreta y dotó a cada una de un accionamiento independiente.
La palanca que activaba anteriormente el registro entero de Enflautado pasó entonces a activar el bajo de dicho registro (Do 1 a Mi 3). Mientras que el tiple del Enflautado (de Fa 3 a Do 5) pasó a accionarse por un nuevo tirador, ubicado en el extremo superior, en la hilera de registros que se encuentra alineada del lado derecho del teclado.
Como dijimos antes, también se agregó -como parte de estos trabajos de ampliación de recursos en el órgano del Evangelio- un juego de Cornetas para la Mano Derecha. Este registro cuenta con su secretillo particular, sobreelevado respecto de la secreta principal del instrumento. Tubitos de plomo llevan el aire desde la secreta hasta este secretillo.
El juego de Cornetas cuenta -en este caso- con cinco hileras de caños (4´, 2 2/3´, 2´, 1 3/5´, 1 3/5´). El mismo toma su base del Enflautado (8´), que al poseer una división de bajos y altos distinta a la del resto de los juegos, debe ser colocado inevitablemente, tanto para realizar el acompañamiento con la mano izquierda, como para realizar el canto con la Corneta en la mano derecha.
El tirador del registro de Cornetas se encuentra ubicado entre los tiradores de los juegos de Flauta y Quinta; esto confirma que la colocación del registro de Cornetas se hizo al mismo tiempo en que todos los juegos se partieron y se los dotó, a cada uno, de su correspondiente tirador.
En 1718 el organero Diego de Chávez y Medina adereza uno de los instrumentos de la catedral. El contrato fue redactado en estos términos:
… ha de “hacer el organo de dicha Sancta Yglesia el que esta perdido de nuevo desde la flauta grande hasta la pequeña de suerte que este corriente y asimismo hara que este en el mesmo tamaño que estaba y las contras (?) con las tapadas en vez de doce palmos y todo lo demas nuevo con los fuelles que exceda al que esta corriendo de suerte que no aya mas que pedir ni oir por cuia obra le a de dar mil pesos corrientes ...”. ADC, Unzueta, Leg. 266, 1718, f.137
Este fragmento del contrato entre el organero Diego de Chávez y Medina y el mayordomo de fábrica de la catedral Don Pedro de Caraza Mollinedo, es citado -textualmente- en el artículo de Don José de Mesa “Estudio Preliminar sobre los Organos en el Virreinato del Perú”. Debemos señalar que la redacción del mismo podría contener un error. Así, la palabra “contras” debería leerse en realidad como “cornetas”.
Si analizamos la frase “las contras con las tapadas en vez de doce palmos” ésta no tiene ninguna lógica. Mas, si interpretamos que el contrato reza en realidad “las cornetas con las tapadas en vez de doce palmos”, vemos que ésta cobra un nuevo sentido. Hemos visto recién la composición del registro de Cornetas, y cómo la hilera más grave de ésta se halla templada al unísono “con las tapadas” de seis palmos (4´), y no (“en vez”) con el enflautado de 8´ o “de doce palmos”, como es tradicional en órganos de la península ibérica.
Estimamos que, por la fecha en que fue realizado, por la suma pagada y por el tiempo que le tomó al organero -cuatro meses-, bien podría haber sido este el trabajo hecho por Chávez y Medina. No hay duda de que el órgano del Evangelio, luego de estos trabajos, excedió -al menos en cuanto a recursos- a su par del lado de la Epístola.
La
disposición del órgano del lado del Evangelio, luego de su reforma, quedó de
esta manera:
Enflautado
de Mano Izquierda (12 palmos; Do 1 a Mi 3)
Enflautado
de Mano Derecha (12 palmos; Fa 3 a Do 5)
Flautas
de Mano Izquierda (6 palmos)
Flautas
de Mano Derecha (6 palmos)
Quintas
de Mano Izquierda (4 palmos)
Quintas
de Mano Derecha (4 palmos)
Octavas
de Mano Izquierda (3 palmos)
Octavas
de Mano Derecha (3 palmos)
Lleno
VII de Mano Izquierda
Lleno
VII de Mano Derecha
Cornetas
V de Mano Derecha
Trompetas
de Mano Izquierda (12 palmos)
Trompetas
de Mano Derecha (12 palmos)
Gaita
de Mano Izquierda (6 palmos)
Gaita
de Mano Derecha (6 palmos)
Tambor
y Pajarillas
Ahora bien, si nos detenemos por un momento a reflexionar sobre una cuestión que podría a priori parecer superflua, como es el hecho de que ninguna de estas modificaciones se hacen evidentes desde el exterior del instrumento ya que los orificios originales para los registros fueron bloqueados desde dentro y si asumimos -además- que la primera disposición del órgano del lado del Evangelio recién fue alterada a comienzos del siglo XVIII, nos daremos cuenta entonces de que la decoración de la caja sólo pudo haberse realizado luego de haber sido alterado el instrumento, y no antes.
Si la pintura de la caja hubiera sido realizada con anterioridad a la modificación de los registros, los recortes bloqueados deberían ser visibles desde el exterior, lo cual no ocurre. Si, por otra parte, pensáramos que todas estas modificaciones fueron hechas por el constructor del instrumento durante el proceso mismo de construcción … entonces, cómo se explica el traslado del instrumento desde la antigua a la nueva catedral en 1654 sin que la pintura -sobre todo la que decora los paneles- haya sufrido daño alguno ? cómo se explican la modificación del accionamiento de la palanca del Enflautado o la anulación de la teclilla de accionamiento de los Tambores que se hallaba a la izquierda del teclado y su nueva colocación junto a la teclilla de los Pajarillos al lado derecho ?
Pero, sin duda, lo más difícil de explicar será la presencia en el órgano del registro de Cornetas en una fecha tan temprana como ser la primera mitad del siglo XVII.
Se sabe que en España, la primera vez que aparece mencionado el registro de Corneta con su secretillo sobreelevado, es en el año de 1623 cuando Sebastián de Miranda contrata un instrumento para el monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, en el cual habría de hacer “un medio registro de tiples que llaman corneta, que tenga la composición que tiene en el órgano del Carmen de Madrid de quatro caños por punto, de anchura del chiflete, y si no cupiere en el secreto a de quedar con registro y capas y conductos puestos y secretillo en lo alto”.
Es fácil comprobar que toda innovación técnica -ya sea desarrollada o importada- incorporada en los órganos de la península ibérica hacia fines del siglo XVI y comienzos del XVII llevó su buen tiempo de adaptación y divulgación hasta ser adoptada en la región andina.
Por ejemplo, el primer documento en el que se cita la introducción de un registro partido en la península ibérica es el contrato que Guillaume de Lupe firma para la construcción de un órgano para la iglesia de la Santa Cruz de Zaragoza en 1567. Por otra parte, sabemos que el órgano que Maese Jorge Flamenco construyó para la Catedral de Sevilla en 1583 fue el primero en toda España en incorporar todos sus registros partidos, y tal fue la novedad entonces que -al año siguiente- el organista Baltasar de Villada hubo de redactar un libro explicando la forma en que había que gobernar el instrumento. Como vimos, es sólo en 1634 que aparece mencionada por vez primera esta novedad del registro partido en la región de Cuzco, en el contrato que Gabriel Cabezas firmó para hacer un órgano para el pueblo de Acos.
Entonces, si semejante novedad -esta de los medios registros bajos y altos- tardó más de medio siglo en cruzar el océano y subir los cerros de los Andes … porque habríamos de pensar que una innovación tanto menos trascendental, como ser la implantación del registro de Corneta, tardaría menos en ser adoptado en esta región ?
No existen documentos escritos ni instrumentos sobrevivientes que testifiquen a favor de la adopción del registro de Cornetas en la región de Cuzco antes de 1700.
No es entonces desacertado pensar que el órgano del lado del Evangelio careció de decoración hasta bien entrado el siglo XVIII. Es más, muy probablemente el instrumento fue pintado inmediatamente después de la reforma de 1718; todo indica que Chávez y Medina sabía que el órgano sería decorado luego de su intervención, ya que no se preocupó por realizar cuantos orificios fueran necesarios para la nueva colocación de los tiradores de registro ni por su ubicación. Sabía que el pintor, simplemente, eludiría estos orificios.
La pintura del órgano del lado de la Epístola, en cambio, parece ser anterior; es decir, de fines del siglo XVII o incluso podría datar de los años inmediatamente posteriores a la finalización misma del instrumento, es decir hacia 1660.
Es evidente que esta decoración ya existía cuando el instrumento fue modificado mediante el agregado del registro de Cornetas y la partición del juego de Octavas, ya que los nuevos recortes son claramente visibles desde el exterior.
Intentaremos ahora reconstruir la historia del órgano del lado de la Epístola.
El contrato firmado por Francisco de Rojas en 1654 es muy claro: el instrumento debía ser hecho a semejanza del ya existente en la iglesia, tanto en su aspecto como en la variedad de sus registros. Sólo se omitiría la construcción de unos clarines que aquel tenía.
Lamentablemente no hay forma de saber si estos clarines se referían en realidad al registro de Trompetas de 12 palmos, a unos Clarines de 6 palmos o a la Gaita de 6 palmos.
Por otra parte, es muy probable que el órgano del lado de la Epístola haya contado originalmente con cuatro tiradores de registros sobre el lado izquierdo y tres sobre el derecho, ya que el recorte hecho en el extremo inferior -del lado derecho- bien podría ser posterior. Esto denotaría que el registro de Clarines no formó parte de la composición original. Además de los siete tiradores, el Enflautado se accionaba mediante una palanca ubicada en un panel superior, sobre la izquierda.
La
disposición del órgano de la Epístola, cuando fue construido por Francisco de
Rojas, quedó de esta manera:
Enflautado
(12 palmos; registro entero)
Flautas
(6 palmos; registro entero)
Quintas
(4 palmos; registro entero)
Octavas
(3 palmos; registro entero)
Lleno
V-VIII de Mano Izquierda
Lleno
VII-IX de Mano Derecha
Trompetas
de Mano Izquierda (12 palmos)
Trompetas
de Mano Derecha (12 palmos)
Tambor
y Pajarillas
En
el contrato firmado por Antonio Cabezas en 1655 para que finalice y perfeccione
el órgano nuevo obrado por Rojas, se especificaba, sin embargo, que entre las
labores que este debía realizar se encontraba el “asentar la Gayta”. Si esta Gaita formaba parte de la composición del órgano de
la Epístola, entonces querría decir que éste quedó dispuesto de la siguiente
manera, con cuatro tiradores a cada lado del teclado, más la palanca para el
Enflautado, desde luego:
Enflautado
(12 palmos; registro entero)
Flautas
(6 palmos; registro entero)
Quintas
(4 palmos; registro entero)
Octavas
(3 palmos; registro entero)
Lleno
V-VIII de Mano Izquierda
Lleno
VII-IX de Mano Derecha
Trompetas
de Mano Izquierda (12 palmos)
Trompetas
de Mano Derecha (12 palmos)
Gaita
(6 palmos; registro entero)
Tambor
y Pajarillas
También podría ser que Cabezas asentara la Gaita que pertenecía al órgano del Evangelio. El contrato no es muy explícito a este respecto.
Como
sea, Don Tomás de Herrera y sus hijos tuvieron a su disposición los que sin
duda fueron -en aquel momento- los mejores órganos de todo el Virreinato.
Por el lapso aproximado de diez años, de 1655 a 1665, la catedral contó con dos organistas -Tomás de Herrera “padre” y su hijo mayor- pero a la muerte del primero, parece ser que Tomás de Herrera “hijo I” quedó como único encargado de tañer ambos órganos y no fue necesario nombrar a un segundo organista. Su hermano menor lo sucedería en 1682.
Durante el último cuarto del siglo XVII, el deterioro del órgano del lado del Evangelio se hace evidente. En el contrato firmado en 1718 con Diego de Chávez y Medina, se describe a uno de los órganos como “perdido”. Sin duda se trataba del más antiguo.
El órgano de la Epístola, en cambio, estaba por entonces aún “corriente” o sea, en uso; tal vez por eso se decidió decorarlo primero.
Las bellas pinturas del órgano de la Epístola fueron hechas durante la segunda mitad del siglo XVII por un pintor anónimo de la escuela de Diego Quispe Tito, quien sin duda se inspiró en la obra paisajista del flamenco Willem Forchaudt. En los paneles frontales se hallan cuatro anacoretas orando postrados rodeados todos ellos de elementos comunes: una cruz, un libro, una gruta y un paisaje de fondo.
Sobre
el teclado, en el panel central, se halla un cartel con una frase -en latín-
alusiva a los registros del órgano y de cómo éstos se mezclan con las voces
humanas:
Hinc puer
exiguis attemperat organa cannis
Jude suis largam
ructat ab ore tubam …
Cymbalis &
voces calamis miscentur, acutis
Disparibus que
tropis, fistula dulce canit,
Tympana rauca
senum puerilis fistula miscet,
At que hominum
reparant verba canora lyram
(Aquí el niño
finamente templa los caños del órgano
Juzga su gran
humildad desde su boca la trompeta …
Címbalos y voces
mixturan con las cañas, agudas
Con dispares
movimientos, la flauta dulcemente canta,
El antiguo ronco
timbal se mezcla con las pequeñas flautas,
Lo que el hombre
repara con palabras canta la lira)
Sobre este cartel, hay un gran escudo al pie de los caños de fachada. Estos dos últimos elementos, el cartel y el escudo, no se hallan reproducidos en el órgano del lado del Evangelio. Todas las demás decoraciones, incluyendo la peineta con el anagrama de María, son comunes a ambos instrumentos.
En cuanto a la evolución técnica del órgano de la Epístola, éste se conservó en estado original hasta que -presumiblemente durante la primera mitad del siglo XVIII- se le añadió el registro de Cornetas para la mano derecha.
Al igual que en su par del lado del Evangelio, estas se instalaron en un secretillo sobreelevado, aunque esta vez los tubos que conectan este secretillo con la secreta principal miran hacia la parte posterior del instrumento. La composición de las Cornetas tampoco es la misma ya que en este caso el registro cuenta con sólo cuatro caños por tecla (4´, 2 2/3´, 2´, 1 3/5´). Este toma su base, al igual que el órgano del Evangelio, del Enflautado (8´); que en el caso del órgano de la Epístola, nunca dejó de ser registro entero.
Los
tubitos que llevan el aire desde la secreta principal hasta la secretilla
elevada fueron instalados en los orificios que hasta entonces servían para
alimentar los caños del registro de Octavas de 3 palmos. Por ende, los
veinticuatro caños más agudos de este juego -antes entero- fueron quitados para
dar cabida a las Cornetas.
Desde luego, la antigua corredera fue partida y la criba modificada.
Aún así, el registro de Octavas de 3 palmos no perdió su complemento para la mano derecha, ya que mediante un mecanismo un tanto singular, éste fue partido en bajos y altos:
Al perder los caños agudos, el registro de 3 palmos -antes entero- quedó reducido a la mano izquierda. Una hilera de caños de 3 palmos del Lleno de Mano Derecha, recibió la adaptación, un tanto cruda por cierto, de una corredera que acciona entonces a un improvisado registro de Octavas de 3 palmos para la mano derecha.
Pero volvamos al juego de Cornetas; como prueba contundente de que se trata de un añadido posterior al plan original del instrumento, podemos ver que la colocación del juego de Cornetas provocó un burdo cambio en la ubicación de los tiradores involucrados: el tirador de las Octavas de 3 palmos ya no se encuentra mezclado con los de las otras mixturas, sino que fue colocado en un panel superior. Al parecer, primero se intentó colocarlo hacia el extremo derecho de ese panel, ya que aún es visible desde el exterior de la caja el recorte que se practicó a tal fin, pero luego se decidió colocarlo en la ubicación que hoy conserva, hacia el lado izquierdo del panel. Los recortes son esta vez de forma cuadrada -como el resto de los tiradores originales- y no redondos como los tiradores modificados en el órgano del Evangelio. Asimismo, el tornante interno de este registro con su correspondiente reducción fue montado aparte en un soporte exclusivamente construido a tal fin. El tirador para el juego de Cornetas, fue ubicado -como era de esperarse- en donde se hallaba hasta entonces el de las Octavas.
Todo esto hace pensar que otro organero realizó este añadido: no se trata de la misma persona que modificó el órgano de lado del Evangelio.
Probablemente sean esas mismas manos las que se encargaron de añadir (?) el registro de Clarines en 6 palmos al fondo del secreto -siendo este registro entero- y tal vez hasta de reformar la mecánica del instrumento mediante el agregado de una rudimentaria reducción horizontal en abanico de modo de que las varillas caigan verticales sobre el teclado. No cabe duda que originalmente la mecánica de este instrumento era suspendida en abanico, como lo es la del órgano del Evangelio. Seguramente el arca de viento que encierra las válvulas y los muelles se encontraba, antes de esta modificación, en una posición más cercana a la fachada del instrumento.
Por lo demás, el órgano casi conservó su disposición de origen, con sus registros de base (Enflautado, Tapadas y Quintas) enteros, lo cual otorga a este instrumento un carácter un tanto más arcaico que su par del Evangelio, lo que ha llevado a algunos expertos a pensar que fuera éste el más antiguo de los dos, cuando en realidad es el más “nuevo”.
La
disposición del órgano de la Epístola, quedó conformada entonces de este modo;
y así llegó hasta nuestros días:
Enflautado
(12 palmos; registro entero)
Flautas
(6 palmos; registro entero)
Quintas
(4 palmos; registro entero)
Octavas
de Mano Izquierda (3 palmos)
Octavas
de Mano Derecha (3 palmos)
Lleno
V-VIII de Mano Izquierda
Lleno
VII-IX de Mano Derecha
Cornetas
IV de Mano Derecha
Trompetas
de Mano Izquierda (12 palmos)
Trompetas
de Mano Derecha (12 palmos)
Clarines
(6 palmos; registro entero)
Tambor
y Pajarillas
Los teclados de ambos instrumentos -cada uno con 45 teclas, de Do 1 a Do 5 con octava corta en el bajo- parecen no ser los originales. Probablemente hayan sido construidos en el siglo XIX.
En los primeros años de aquella centuria encontramos trabajando en el aderezo de los órganos de la catedral a dos indígenas: Tomás Guaypartupa y Tomás José Ayquipa.
Dedicaremos ahora unos párrafos al tono de estos instrumentos. Vimos ya como en el contrato de l655 Antonio Cabezas se comprometía a templar ambos órganos a satisfacción de Tomás de Herrera, pero las palabras que preceden a esta afirmación son por demás llamativas:
“y los dhos ochenta ps le a pagado el dho françisco de rrojas porque faltaron de poner las dhas flautas en el dho organo conforme a su obligaçion y porque asimesmo abia de uajar el horgano nueuo anidiendo todas las flautas y por no auerlo hecho se obliga el dho antonio caueças a subir los dos organos medio punto y a tenplarlos ambos a gusto y satisfacion de thomas de herrera maestro organista”.
Al parecer, Francisco de Rojas se había comprometido a bajar el tono del órgano nuevo añadiendo todas las flautas que fueran necesarias y, por no haberlo hecho, se obligaba Antonio Cabezas a subir el tono de ambos órganos medio punto, es decir, un semitono.
No hay forma de comprobar si esto se hizo o no, pero si así fuera, significaría que el diapasón del órgano “viejo” -el del lado del Evangelio- era aún más bajo que el que hoy tienen ambos instrumentos, el cual ronda los 380 Hz. para la nota La.
Hacia
la década de 1980, el historiador del arte Don José de Mesa publica su artículo
“Estudio Preliminar sobre los Organos en el Virreinato del Perú”. En él, cita
una frase del musicólogo Robert Stevenson referente al tono de los órganos:
Esto ha dado pie a una controversia que se ha extendido hasta nuestros días y que sólo ha podido ser despejada durante la reciente restauración de los órganos. No sabemos qué fue lo que llevó a Stevenson a confundir el tono de los instrumentos de tal manera, probablemente aquel tomó el diapasón sobre un registro en octava en uno de los órganos y -sin percatarse de esto- sobre el juego de Quinta en el otro, evidenciándose de este modo una diferencia de afinación correspondiente a un intervalo de cuarta.
Otro debate ha sido planteado por quienes han propuesto, en diferentes ocasiones, que ambos instrumentos hubieran podido ser construidos por un mismo artífice e incluso al mismo tiempo.
A todo lo expuesto aquí, lo cual demuestra a todas luces que los dos órganos fueron construidos por diferentes maestros y en distinto tiempo, pudimos comprobar -además- que ambos fueron modificados y hasta decorados por diferentes maestros y en distinto tiempo.
Los dos órganos se conservaron en muy buen estado hasta mediados del siglo XX. Al parecer, el terremoto de 1950 no afectó demasiado al edificio de la catedral. Las fotografías que de estos instrumentos tomó Pal Kèlemen antes del terremoto, y que fueron publicadas en 1951, muestran que ambos órganos se hallaban muy bien compuestos y -muy probablemente- corrientes.
Por motivos que desconocemos, el órgano del lado de la Epístola cayó rápidamente en desgracia convirtiéndose prácticamente en una ruina en el espacio de treinta años. Las fotografías publicadas por José de Mesa primero, y luego por Hans Van Gemert, demuestran el deterioro sufrido por el instrumento.
Mientras tanto, el órgano del Evangelio soportó de mejor manera los embates de curiosos y vándalos. Sin duda que la solidez de su criba de madera ayudó a su preservación, mucho más de lo que lo hizo la pandereta de cuero en el órgano de la Epístola.
En los años noventa, inclusive, se llegaron a ofrecer conciertos en el órgano del lado del Evangelio, a pesar de la terrible desafinación de sus caños.
Así, en 2004, el técnico restaurador francés Jean-François Dupont realiza una inspección a ambos órganos, que daría pie para encarar -durante los dos años siguientes- la restauración de los instrumentos.
Esta fue aparentemente realizada de manera muy esmerada en cuanto a lo técnico, aunque no así en cuanto al tan necesario sustento documental. En efecto, el restaurador atribuyó la autoría de estos bellos órganos a un tal Lorenzo J. Aranibar, dando como fechas de construcción las de 1654 para el órgano del lado de la Epístola (Dupont lo considera -además- como del lado del Evangelio) y 1664 para el otro.
No existen fuentes documentales ni técnicas que avalen la proposición de Aranibar como supuesto constructor de los órganos. El restaurador recibió esa información -según su propio testimonio- del curador de la Catedral, Sr. Jorge Escobar, Cónsul Honorario de Francia en el Perú.
Suponemos
que aquel ha basado su suposición en el hallazgo del nombre de este tal
“Aranibar” en las cajas de ambos instrumentos así como en un caño interno del
órgano del lado del Evangelio.
De más está decir que de todas las irrespetuosas personas que estamparon su nombre de forma burda y vandálica sobre las hermosas pinturas de las cajas de estos instrumentos durante su historia, es Lorenzo Aranibar el peor de todos. No imaginamos a ningún maestro hacedor de órganos construyendo semejantes obras de arte para terminar luego estampando su nombre con la ayuda de algún clavo o cuchillo.
La atribución a Aranibar es, por si fuera poco, incoherente inclusive desde el punto de vista de las fechas. Ya hemos visto que en 1654 fueron Rojas y Cabezas quienes construyeron uno de los órganos (el de la Epístola). El otro ya existía con anterioridad a esa fecha. Si la pintura de las cajas fue realizada -como hemos podido comprobar- recién a fines del siglo XVII (órgano de la Epístola) y a comienzos del XVIII (órgano del Evangelio), como es que Aranibar pudo garabatear su nombre en los años de 1654 y 1664 sobre una pintura que aún no existía por entonces ?
Si vemos estos garabatos con más detenimiento, podremos apreciar que -incluso- han sido hechos sobre otras marcas anteriores, lo que nos lleva a pensar que este Aranibar sólo pudo haber sido un curioso o a lo sumo un organista u organero que -demostrando muy poco respeto hacia los instrumentos- no encontró mejor forma de alcanzar “notoriedad” más que escribiendo su nombre sobre el frente de las cajas y delante del teclado.
La aparición de su nombre incompleto (“Lorenzo Araniba”) en el tubo podría deberse, si es que realmente fuera de su mano, a la autoría de la burda soldadura practicada en dicho tubo o a otro tipo de aderezo llevado a cabo en el mismo, y no más que eso.
Ya que los maestros de hacer órganos de la región no tenían por costumbre el firmar sus obras durante los siglos en que prevaleció la colonia española, y siendo que tampoco era habitual entonces -por parte de organistas, cantantes, ministriles y curiosos- maltratar los instrumentos inscribiendo sus nombres en las cajas, estimamos que todos estos vulgares y desprolijos garabatos (incluso los de mano de Aranibar) fueron hechos recién en los siglos XIX y XX.
Vemos así como la delincuencia -para algunos- es digna de elogio: alguien que debería haber sido puesto tras las rejas por dañar una obra de arte es, en cambio, premiado al ser propuesto como autor del mismísimo objeto precioso al que dañó !!! ...
En este punto cabe preguntarnos, además, de qué sirvieron las “tres sesiones sucesivas” de trabajo -por parte del restaurador y sus colaboradores- si luego de varios meses de tareas aquél termina proponiendo a un vándalo como autor de los órganos y confundiendo uno con otro, sus fechas de construcción, etc.
¿ Es simplemente la “resurrección”, el “rescate” o el “salvamento” de una obra de arte el fin último de una restauración que se precie de ser seria y meticulosa ?
Esperamos que -al menos de ahora en más- antes de que las autoridades decidan encarar la restauración de una determinada obra de arte, se realicen previamente las investigaciones documentales y las recopilaciones de datos técnicos, artísticos e históricos que involucran a esa obra y a su entorno, tanto el actual como aquel en el cual aquella fue creada.
Sin investigación, es
prácticamente imposible extraer -de aquellas personas encargadas de realizar la
restauración- el máximo respeto hacia la obra de arte que han de intervenir; y
como una vez más ha quedado tristemente demostrado, sólo el respeto y la
investigación pueden garantizar el resultado satisfactorio de una intervención.
*un especial agradecimiento a las
siguientes personas, sin cuyo generoso aporte, la redacción de este artículo no
hubiera sido posible:
Geoffrey
Baker
Norberto
Broggini
Jean-François
Dupont
Andrés Cea
Galán
Hans Van
Gemert
P. Thomas Hermes
Bernardo Illari
Miguel P. Juárez
Pal Kélemen
Wolfgang
Lindner
José de Mesa
Robert
Stevenson
Disponible en:
https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/1097
https://es.scribd.com/doc/110362755/LOS-ORGANOS-DE-LA-CATEDRAL-DE-CUZCO-ELEMENTOS-PARA-SU-HISTORIA
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